Отрицание традицй предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влияние картины мира XX века на становление нового типа художественного видения. Изменение критериев художественности и проблема художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художественного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, игровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве постмодернизма.
Большинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство XX века, с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы говорили Шпенглер, Бердяев, Адорно.
По-иному об искусстве XX столетия размышлял Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов как Дебюсси, Шенберг, Пикассо, Кандинский, Малевич испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождение новой души культуры.
Столь противоречивые оценки сходятся в одном - XX век действительно знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества столетия чрезвычайно трудно: ещё нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX века обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков.
Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX век предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма либо символизма. Принципиальное отличие художественных процессов ХХ века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX века.
Кардинальная смена художественного видения происходит в начале ХХ столетия; именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дадут жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX века, безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.
Многие размышлявшие над природой художественной выразительности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнского лона художественных смыслов. "Реализм, - писал Б.Пастернак, - не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм - это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью". Здесь подчеркивается идея о том, что отношения между искусством и действительностью могут как угодно изменяться и трансформироваться, но не должны обрываться, в самом их существовании - жизненно важная основа для любой художественной речи.
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы в незнакомой фигуративности Филонова, Кандинского , Пикассо, языке Пруста, Шенберга, Джойса выразить "подземный гул эпохи", узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX века диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека - все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к возникновению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясший традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая по знаком торжества научного знания, привела в XYIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. "Рациональное недоверие к рациональному" как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное; утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце-концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.
Прежде классическая картина, роман, драма всегда были всего выстроенным рассказом, в котором показывалось как живут и действуют персонажи. Романист. и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство Х1Х века - Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали интригу, драматургию действия, большое значение придавалось мотивации - какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка - "от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его носа".
Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступает нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики отказывается от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.
"Мирискусники" энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной жизни через подражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи. Бенуа, Сомов, Бакст, Добужинский, Борисов-Мусатов и другие представители "Мира искусства" , в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала ХХ века ощущает как важные и глубокие.
Натали Саррот, известная французская писательница, точно обозначила новый период искусства как "эру подозренья", связанную с падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики. Привычные опыты "выстроенных рассказов" стали казаться каким- то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать её. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал искусство уходить от внешнего подобия, сторониться "верхнего слоя", непосредственно обращенного к восприятию.
Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивающихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного - все это расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.
Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивающего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.
В этой связи многие теоретики искусства уже в начале ХХ века по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная , начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX веке как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей. Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плотность ежевечерних новостей. Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий XX века проигрывало по сравнению с последними.
Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и исчерпанности старой художественной механики, вело к стремлению мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым измерением. С одной стороны, творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений действительности "такими как они есть." Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния. Такая практика характерна для Пруста, Стравинского, Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искусство должно стремиться к изживанию "лирики чувства": большинство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили "Я люблю эту вещь!", в то время как позиция современного автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить её, произнося - "вот она". Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и не обусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность.
Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т.д. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, а найти замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни.
Вторжение "неклассических форм" в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что ещё сохраняла в себе художественная практика конца Х1Х века. Очевидно и должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможной генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонаже к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч "я", осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должно было поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.
Размышления самих деятелей искусства развивались в следующем направлении: человек ХХ века зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи найти приемы художественного воплощения, которые бы не сводили все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства ХХ века расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах, публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом "восхитительном обмане искусства".
Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная, искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XYII, XYIII, XIX веков отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско- искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Шиллера до Шопенгауэра и Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.
В этой связи у теоретиков и практиков нового искусства ХХ века возникал вопрос - а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из художников ХХ века так или иначе живет сомнение в великой миссии "божественного искусства" и в его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства классического, никак не применимы к искусству ХХ века. "Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил",- высказывал мнение современников Герман Гессе. Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воздействия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? "По моему опыту, - считает Гессе, - весьма малое. Книга может не обладать никакой эстетической и поэтической ценностью, и тем не менее, оказать огромное воздействие". И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.
Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследователей видели в природе художественного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. Т.е. умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некоей оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX веке, полагают ряд мыслителей, заключалась бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений Беккета, Ионеско, Кафки, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание; подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.
Отсутствие в художественном творчестве XX века устойчивых стилевых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распознаванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, т.к. автор может не ставить перед произведением подобные задачи, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII международном эстетическом конгрессе: "тот или иной предмет является произведением искусства, если в качестве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек". Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуникации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст позволяет транслировать эти состояния, т.е. способен выступать в качестве надличностного бытия, следовательно он уже является не только принадлежностью индивидуальной воли, а средоточием объективных состояний.
Имеется и ещё один критерий, традиционно выступающий важнейшим побудительным мотивом художественного контакта: произведение искусства не только воспринимают, его любят. С одной стороны, человек стремится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощутить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивидуальный опыт. Вместе с тем, произведение искусства, как писал Рене Шар - это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на уже известную интригу и предметную фактуру: художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.
Если реалии XX века невозможно любить, можно ли любить искусство, вбирающее в себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утверждению: "качества нет в жизни, следовательно его не может быть и в искусстве"; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений, по этой логике, лишь подтверждает их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание художественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессионально- художественном, так и в обыденном сознании.
Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, облекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XYIII века. Критики подобной живописи называют её кичевой, заведомо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться; объявляют её неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники отмечают несомненные качества высокого профессионализма (парча смотрится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.) в передаче вещной оболочки, обвиняют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.
Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить - искусственный продукт творчества XX века. Полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить - естественный продукт творчества XX века. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд, очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается небольшой эпизод - встреча ученых с одной известной оперной певицей, на которой обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Малеру, Бриттену, Шостаковичу. "Что же мне для Вас спеть", - спросила певица?. "А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс",- последовал красноречивый ответ аудитории...
С одной стороны, художественное сознание XX века ощущает бесконечность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой - остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить "над схваткой". превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающих апокалиптическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.
Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX века вплоть до Второй мировой войны.
Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после Второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.
Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он также был своего рода созидательной работой. Энергия Модильяни, Пикассо, Шенберга, Джойса, Шагала и других авторов, не наследующих формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строит свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, приведшей в итоге к установлению новых отношений человека и мира. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом Ж.-Ф.Лиотар (р.1924), известный французский философ и культуролог: "пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения". Точно также работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.
Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехоженными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма - это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.
Такая диспозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX век открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.
Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм - это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию - признаке эпохи, лишенной собственного содержания.
Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не просто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать "я люблю тебя", слово "люблю" повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению Эко, не скажет своей подруге просто "люблю", а добавит "я люблю тебя, как сказал бы,.." (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возможность всерьез употреблять такие слова как душа, слеза, красота, любовь, добро - все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлость, с другой стороны, понимает, что это - предельные понятия, последние оставшиеся слова, которые, в сущности, нечем заменить.
Все "банальные" понятия поэтому, проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком "транс". Постмодернизм оперирует с любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе; в таком же ироническом ключе характерно для постмодернизма обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам со стремлением остро высветить их аномальное состояние в современном мире.
Важно отметить, что испытание иронией не проходит зря; то, что выдержало иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отношение к "спасительной иронии" в XX веке высказывали авторы самой разной ориентации. " Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, - пишет Генрих Белль,- либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, который хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости".
Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения - романтизм, импрессионизм, символизм - вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма есть некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту "интеллектуальную болезнь будущего", которой была поражена вся вторая половина Х1Х и первая половина ХХ века. Постмодернизм с отвращением относится к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М.Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма "в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории" .
Феномен постмодернизма - явление чрезвычайно неоднородное как в практике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых стилей, это говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, которые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма: демонстрация "неограниченной неопределяемости значений". Вместе с тем постмодернистские вехи - концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерны для 60-70 годов, сменяются в 80-90 годы тем, что принято называть "новая сентиментальность". Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засушенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в неё сильный чувственный фермент. Можно называть много авторов всевозможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ телесности, "рай немедленно", где плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образует некий художественный "фристайл", адаптированный к массовым формам современного художественного сознания.
Художественный фристайл постмодернизма находит яркое выражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их "диснейлендовским" версиям, в опыте ремейков произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тиражировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, делать продолжения чужих, либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе "новая сентиментальность" стимулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, незавершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Сама ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии - показательный и непременный атрибут лабораторного состояния современной культуры.
Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, когда художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы генерируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скрещивания - это XYII век и искусство барокко, с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.
Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Однако в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделяется повторяющийся признак, постепенно становящийся обязательным и приобретающий надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активны в нахождении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных логических связей. Современный человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более реальна, чем любые теоретические предсказания; здесь как и прежде можно ожидать, что искусство отпразднует победу над искусствоведом.
Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX века, не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.
ВОПРОСЫ
1. Как кризис веры в рациональное устройство мира сказался на сложении новой художественной оптики и нового языка в разных видах искусств?
2. В чем проявились созидательные устремеления искусства модернизма, его обращенность в будущее?
3. Какие культурные предпосылки питают художественное творчество постмодернизма, оринтированное на опровержение самого себя, цитатность, иронию, антиутопизм?
ЛИТЕРАТУРА
Античность в контексте современности. М.1990.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М.1996.
Вуек Якоб. Мифы и утопии архитектуры XX века. М.1990.
Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени.М.1997
Герман М. Постмодернистская критика. Отечественный вариант. // Вопросы искусствознания. 1994.№1.
Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. Спб.1997.
Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М.1992.
Козловски П. Культура постмодерна. М.1997.
Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция, Бельгия. М.1994
На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.1994.
На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М.1994.
На пороге третьего тысячелетия: Проблемы художественной культуры. М.1997.
От конструктивизма до сюрреализма. М.1996
Постсимволизм как явление культуры. М.1995.
Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. М.1978.
Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени? // Новый мир. 1993. №8.
Тупицына М. Критическое оптическое . Статьи о современном искусстве. М.1997.
Якимович А.К. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи. //Вопросы искусствознания. 1996.№1.
Саррот Натали. Эра подозренья. //Писатели Франции о литературе. М.1978. С.312-320.
Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост". // Иностранная литература. 1994.№1. С.58.
Эпштейн М. Прото- или конец постмодернизма. // Знамя. 1996. № 3. С.203. |
