Теория вчувствования Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс "самосгорания" аффектов и как процесс усиления аффектов. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной установки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного постижения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художественного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.
Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций произведения искусства всегда остро ставила вопрос, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия; в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения, и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.
Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия явилась теория "вчувствования", которую разработал немецкий психолог и эстетик Т.Липпс (1851-1914). Липпс исходил из того, что природа художественного наслаждения есть не что иное, как "объектированное самонаслаждение". Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, есть лишь ответ на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия впрямую зависит от умения преобразовать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способных создавать в вымысле "идеально возможную и полную жизнь".
С одной стороны Липпс стремился выявить необходимый "минимум" зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование - это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнению обоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, его способности "разжечь" в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер "распредмечивания" произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности, закон "психической запруды": если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует "запруду", то есть останавливается и повышается именно на том месте, где есть налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п., - во всех этих случаях "психической запруды" эмоциональное переживание становится более интенсивным.
Теорию "вчувствования" критиковали за то, что Липпс не делает различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонентов Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. "Если я переживаю вместе с Отелло, его боль, ревность и муки, или ужас Макбета - это будет соаффект, Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта" . Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что "мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц".
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении - вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем - реальные слезы. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения, заставляющий смотреть на вымышленное как реальное, на заблуждение как действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, между воображаемым и реальным - проницаемая граница. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше, чем действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, то есть эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс и сильное переживание в жизни побуждает так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизует активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: "я получил большой заряд", "я испытал потрясение" и т.п. Художественно- эмоционального насыщение представляет ценность само по себе
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художественном переживании противоположных чувств - подавленности и возбуждения. К близкому выводу о противоречивой природе художественного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращению в противоположные приходил Л.Выготский. Под катарсисом он понимал "эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение" . Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мыслителей XYIII века, задумывавшихся над острой для этой эпохи проблемой - каков эффект воздействия произведений, являющих средоточие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впоследствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что "настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание". Вместе с тем, сегодня такое объяснение природы художественного катарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае неполным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях художник действительно, преодолевает формой содержание (прием, иногда ведущий к эстетизации порока); в других - он обнаруживает не меньшее умение усиливать формой содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стремится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразительно. Не внести умиротворение в человека, а заставить его "задохнуться" от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопрос о возможностях социального воздействиях искусства, о культурных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществляющего только функции самосгорания аффектов, невольно ограничивает его возможности "терапевтическим" воздействием - умиротворяющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие художественной практики XX века, безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.
Для понимания психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, которая складывается в преддверии восприятия произведения искусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других - на мелодрамы, третьих - на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или кинофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько строчек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементарную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п. - все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости художественной установки и сам способен на её формирование через обозначение жанра своего произведения. Есть жанры канонические - комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведение под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к примеру, Ф.Шиллер предпослал своему произведению "Орлеанская дева" жанровое определение романтическая трагедия, в этом обозначении - определенный ключ к восприятию. Жанр "Мертвых душ" Гоголя - поэма - также выбран не произвольно, здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. Чайковский определил свое произведение "Евгений Онегин" как лирические сцены, т.к. жанр оперы в сознании современников связывался с большими, масштабными произведениями итальянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернутыми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал "лирические сцены", жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.
Теории, отмечающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX веке. Так. у А.Потебни имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, когда происходит отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из произведения Гоголя: "Дама, приятная во всех отношениях находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками"; другая полагает, напротив, что губернаторская дочка - статуя и бледна как смерть"... Обе они, по словам Потебни, различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно и тоже время, и первоначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое, происходит отождествление свойств объясняемого и объясняющего. Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. "Мысль о том, какой эффект произведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприятию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее" . Действие "следов" субъективной установки может обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторного восприятия одних и тех же произведений.
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Р. Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие", имеющее подзаголовок "Психология созидающего глаза". Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т. е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно - какова субъективная активность нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск.
Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, "эксцентричного" диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто, вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель, то есть картина, скульптура, архитектурное сооружение, обладает точкой опоры или центром тяжести, которые наш глаз моментально фиксирует. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда сознательно стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих не меняя объема одного и того же рисунка, поместить его либо в глубину пространства картины либо выдвинуть его на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается эффекта, когда фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с одной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы поднимается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он всегда устроен так, что схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин, в свое время пришел к выводу, что, если картина отражается в зеркале, меняется не только ее внешний вид, но полностью трансформируется и ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения его восприятие существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на такие константы восприятия, как оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый как восходящей, в то время, как диагональ, идущая от левого верхнего угла вниз будет восприниматься как нисходящая. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя "Сикстинскую мадонну" Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия открывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 году социологами Государственного института искусствознания совместно с Академией образования выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зритель (25-27%). Вторая - нравственно ориентированный зритель (14-15%). Третья группа - гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%). И последняя - эстетически ориенитрованный зритель (около 16%).
Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных художественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от искусства, прежде всего, возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможность прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые, возможно, никогда не встретятся в судьбе этого человека. Вторую группу (нравственно ориентированный) отличает первоочередной интерес к восприятию образцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ориентированных) зрителей - наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, релаксации. Для этого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, выступающую противоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жизни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рассчитывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетически ориентированный зритель - тот, который хорошо владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого он способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель т.о. обладает и познавательными, и нравственными, и гедонистическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст; рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую ценность саму по себе.
Из подобных наблюдений и исследований следует простой вывод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искусства всегда отвечает на те вопросы, которые ему зададут. Известно, насколько многослойным является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскрывает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного художественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве занимался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или в театральной студии, в зрелом возрасте в большей мере, чем другие обладает отзывчивостью к импульсам художественного языка, способен чувствовать его "изнутри". Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.
Изучение закономерностей массового восприятия обнаруживает такое его устойчивое качество как инертность. Постижение уже знакомого требует гораздо меньшего напряжения, чем восприятие стилистически принципиально новых произведений. Между тем всякое новое творение всегда в той или иное мере отличается преодолением стереотипных, клишированных приемов восприятия. С этой трудностью сталкивается любой художник. Традиции художественного восприятия в огромном объеме эксплуатирующие художественные каноны (подробнее см. главу19), оказывают существенное обратное влияние на сам процесс художественного творчества, внутри которого действуют два сильных конкурирующих фактора. Один - это требование вкуса, другой - желание нравиться. Требование вкуса - проявление внутренней художнической убежденности, которую не может поколебать ни материальная нужда, ни непонимание окружения автора. Второй фактор - желание нравиться - тоже очень силен: любому художнику хочется видеть общественную потребность в плодах своего творчества, получить признание при жизни. Опытный художник всегда знает, каким стилистическим приемам, какому образному строю и жанру уготован больший массовый успех. В художественной практике всегда очевидно натяжение между этими двумя полюсами творчества. В истории можно обнаружить массу случаев, когда талантливые художники шли по проторенному пути, и напротив, когда мастера пытались отстаивать право на собственное видение, творческое своеволие в борьбе с накатанными традициями.
Размышляя о процессах художественного восприятия важно не совершать ошибки, резко противопоставляя массовые и элитарные формы искусства. В современной художественной культуре сложилась такая ситуация, когда почти невозможно представить себе критика, который написал бы, что роман хорош, потому что он занимателен. Чаще говорится, что художественное произведение требует больших интеллектуальных усилий, что это не простое чтение, зато оно вознаграждает умного читателя. Нередко возникает ситуация, когда и эстетики, и критики призывают любить скучные книги, пусть и содержательные сами по себе, но с явным недостатком художества. Конечно, есть определенные творческие жанры, сама природа которых рождает моментальную реакцию, не требует дополнительных усилий для специального извлечения содержания: "если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от это нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее или плохое, все равно, доставит людям удовольствие, ударит им в ноги и в кровь" - говорит один из героев "Степного волка" Гессе.
Важно отметить, что и в больших произведениях, которые мы называем классическими, содержательность и занимательность соседствуют. Конечно, с одной стороны, сознание человека все время развивается, как и инструментальные способы его восприятия и мышления; все это предъявляет новый счет к художественному творчеству. Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в "литературном конвое", в дополнительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус - во многом искусственна. Не только в классических творениях прошлого, но и в современной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в себе как занимательность, так и интеллектуальную. глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М.Кундеры, П.Зюскинда, У.Эко, Д.Фаулза, увлекающие не только удивительными стилистическими, языковыми, композиционными качествами, но и самим повествованием; музыкальные творения К.Пендерецкого, Э.Денисова с присущими им психологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.
Важным условием полноценного художественного восприятия умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален и постигать эту уникальность можно, избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпераменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже ограниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществующих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.
ВОПРОСЫ
1. В чем состоит отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в основе катарсиса?
2. В чем состоят основные закономерности визуального восприятия произведений изобразительного искусства?
ЛИТЕРАТУРА
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.1974.
Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов. //Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М.1924. Т.4
Блок Вл. Потребность в искусстве. М.1997.
Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.1984.
Вундт В. Фантазия как основа искусства. М.1914.
Искусство и социальная психология. М.1996.
Кривцун О.А. Психология искусства. //Психологическое обозрение. 1997.№4.
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.1920. Ч.1.
Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели. Киев.1987.
Липпс Т. Эстетика. //Философия в систематическом изложении. СПб.1909.
Левашев В.И. Введение в психосемиотику. СПб.1994.
Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. М.1983.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.1972.
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М.1994.
Рубакин Н. Психология читателя и книги: краткое введение в библиологичекую психологию. М.-Л.1929.
Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин. 1985.
Сапего И.Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной Среды художником в создании пластической формы. //Сов.искусствознание.М.1986. Вып.20.
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб.1995.
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.1981.
Художественное восприятие. Л.1971.
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха. М.1996.
Эйзенштейн С. Психология композиции. // Искусствознание и психология художественного творчества.М.1988
Выготский Л.С. Психология искусства. М.1968.С.262.
Выготския Л.С. Психология искусства. М.1968. С.272.
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.1976. С.123-125. |
|
|
