Драматизм как наджанровый признак искусства, как способ претворения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в процессе художественного формообразования разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов художественного драматизма. Драматизм как художнически выверенное "искусство нагнетания" и драматизм как эклектика разбившейся формы.
Вопрос о способах претворения отражении противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано, прежде всего, с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специфический образный строй, тип конфликта - эти элементы художественного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о параллельности противоречий реального мира и их художественного воссоздания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их постижения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и "алогизмы") композиции, принципы взаимодействия целостной структуры произведения с его отдельными элементами, сознательно достигаемое противоречие формы и содержания - т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, придает важные смысловые штрихи имеющимся образам, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.
В предыдущих главах мы убедились в тщетности попыток художников и теоретиков обнаружить то, что выступало бы некоей "абсолютной формой" в живописи с оптимальной композицией, "совершенным" взаимодействием контрастов и т.д. Подобных "всеобщих законов художественной формы" не существует и в музыке, литературе, театральном искусстве, поскольку в историческом бытии человека нет и быть не может того, что могло бы быть названо "классическим способом представления". Меняются типы мироощущения и каждый новый культурно-психологический модус бытия человека вызывает к жизни новые механизмы формообразования в искусстве.
Не сама по себе тема, не тип конфликта и строй образов создают полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый "пульсирующий" смысл в произведение привносит его способ художественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в любую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Способы, с помощью которых художник добивался драматической выразительности художественной формы несут на себе печать исторической обусловленности.
Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма - с одной стороны, как воплощения особого мироощущения, с другой - как исторически своеобразного способа организации всех элементов произведения в выразительное целое.
Драматизм в искусстве, таким образом, осмысляется как специфическая художественная реакция на действие социально- культурных противоречий, как способ снятия и претворения этих противоречий в художественном целом. Природа драматизма в искусстве в значительной мере может быть понята как необходимость на каждом историческом этапе находить художественные приемы, связывающие в единство противостоящие смыслы и стороны бытия. Разумеется, исходя из сказанного, художественный драматизм не сводится к приемам композиции или типу конфликта. Драматизм в искусстве постигается через способ взаимодействия всех образов и выразительных средств произведения.
Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокультурных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме "серьезной комедии" (Дидро), мог выявляться через подтекст произведения, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип сопряженности художественного и социокультурного, характер преломления противоречий реальной жизни в образной ткани произведения. Развитие приемов достижения драматизма происходило в искусстве, фактически, непрерывно (исторически изменчивые способы достижения художественного напряжения есть один из аспектов общего процесса формообразования), но особенно концентрированно оно проявлялось в переходные культурные эпохи.
На уровне мышления драматизм осознается как напряженное противоборство различных сил, тенденций, сторон, как несоответствие имеющегося интеллектуально-мыслительного материала для адекватной ориентации в новых обстоятельствах, как обнаружение исторической ограниченности человека в столкновении с превосходящими его возможности силами. Драматизм на уровне мироощущения характеризуется резким нарушением относительно устойчивых норм обычной эмоциональной жизни. Он всегда сопряжен с активным переживанием дисгармонии, беспокойством и тревогой. Психологические и социально-психологические колебания драматического мироощущения разворачиваются в большой амплитуде: от напряжения аффекта, острой экзальтации до напряжения безысходности, упадка.
Художественный драматизм есть не только способ реакции искусства на действие социально-психологических противоречий, но и одновременно выступает в качестве побудительного мотива интенсивных изменений внутри самого искусства, выработки новых приемов художественного освоения мира, ломки старых и рождения новых языковых средств. Изучение динамических процессов в искусстве на фоне широкого культурно-исторического контекста сквозь призму драматизма (через выявление закономерностей его усиления и затухания, тормозящего или ускоряющего приближение новых культурных эпох) позволяет в итоге обнаружить формы взаимоперехода внехудожественных и внутрихудожественных противоречий и тем самым подвижный характер сопряженности в истории общекультурного и художественного.
Категория драматического, таким образом, есть имманентное свойство общекультурного и художественного менталитета, время от времени становящееся доминантой культурного самосознания.
Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, следует различать напряженность как свойство, внутренне присущее художественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий остроту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отличает не только свойства художественной формы, но и присущ, как известно, объективному миру, отличает процессы человеческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наиболее адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. "Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие", - точно заметил Ф.М.Достоевский.
Художественное творчество как со-бытие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с использованием приемов контраста. Не будет преувеличением сказать, что принцип контрастности "держит" художественный образ, обеспечивает его "витальную силу", всю полноту семантики. Драматизм, проявляющийся в особой организации напряженности через конфликтность, кульминацию, развязку активно используется как способ построения содержания в любом виде творчества. Напряженность как принцип организации действия присущ не только художественным, но и любым коллективно-фольклорным, массово-политическим действам. "Народную свадьбу некоторые исследователи называли даже народной драмой, до того она богата драматическими моментами", писал в начале XX века К.Тиандер.
По мере обогащения культурных форм освоения мира, возникали возможности постижения более сложной структуры противоречия. В произведении искусства это выражалось в обнаружении и культивировании более тонких связей между элементами и всей структурой, внутри отдельных образов и т.д. Первоначальное, наиболее общее и простое противоречие между реальным предметом и его художественным обобщением дополнялось сознательно вводимыми контрастами. опосредованными сочетаниями, неожиданными метафорами, ломкой устоявшихся формул художественного языка.
Таким образом принцип контраста, противоречивости, столкновения всегда выступал имманентным свойством как отдельного образа, так и произведения в целом. " ...Движения вне сопротивления материала нет", --утверждал Б.Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям оформления содержания в живописи, архитектуре, театру, литературе, а также новых видах искусства -- кино, фотографии и т.д. Важно иметь в виде и другой аспект, побуждающий искусство даже в условиях устойчивой культурной эпохи добиваться не только сохранения напряженности художественных образов, но и её обновления и усиления. Он связан с действием механизма притупления эстетической восприимчивости и диктуется необходимостью искусства сохранять и укреплять свои коммуникативные возможности. Содержательность традиционных художественных формул быстро тускнеет, исчерпывается. Каждая художественно- выразительная система живет до тех пор, пока слух ощущает в ней моменты сопротивляемости в преодолении материала. Когда они выветриваются, музыкальные, живописные, поэтические произведения перестают "трогать слух", их язык становится набившим оскомину набором клише. Показательно, что музыковеды, разрабатывая понятие интонационного словаря эпохи, саму интонацию определяют как "состояние тонового напряжения".
Эта сторона организации драматической напряженности художественного произведения связана, таким образом, уже с более внешними причинами - необходимостью художественного контакта, потребностью удерживать внимание читателя, зрителя, слушателя. В свое время еще Гегель отмечал, что "богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства". На протяжении долгих веков театр и драма культивировали прежде всего такой драматизм, который способен породить зрелище внешне яркое, экстатичное. Художественный драматизм, бурно выплескивающийся вовне - весьма характерная черта трагедии, от античности и до XYIII века бывшей ведущим жанром в театральном искусстве Европы. Не случайно, что именно данью зрительским установкам многие историки театра объясняли горы трупов в последних актах трагедий Шекспира. Анализируя причины массового изображения неотвратимых катастроф в театральной драматургии конца XIX века, Б.Шоу в свойственной ему ироничной манере размышлял: "И потому ли это происходит, что зрители ждут крови за свои деньги, или же потому, что трудно заставить людей внимательно следить за чем-либо, не припугнув их каким-либо страшным бедствием ?"
Каждый этап в истории выражал себя в определенном уровне формулирования, толкования и художественного претворения противоречий. Так, анализируя композицию, коллизии, драматургию античной трагедии, можно опосредованно реконструировать уровень осознания противоречий в античной культуре. Неслучайна, к примеру, трехчленная сюжетная конструкция трагедии, она обусловливала определенный тип сюжета, заданный еще античной мифологией. Успокаивающие и примиряющие развязки, цикличность действия связаны с общим представлением о движении событий как круговращении с замкнутостью представлений о времени. Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым безусловно возносится благо полиса. По этой причине трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы.
Понимание противоречий как действий сверхъестественных сил обусловило и особое толкование конфликта в античной трагедии. Драматизм действия здесь зависит от проявления случайностей, в поворотах сюжета пока еще вполне достаточны мотивы "вдруг", "как раз", т.е. такие приемы нагнетания конфликта, которые М.М.Бахтин определил как "инициативная случайность". Одновременно неразвитость индивидуальных отношений постулирует в античной трагедии (и литературе вообще) неизменность образа и героя. На протяжении всего повествования он пребывает в статичном единстве, пройдя через всевозможные странствия и испытания, сохраняет верность своему первоначальному облику и характеру. В эту эпоху "герой -- постоянная величина в формуле романа"
Относительная невыделенность субъекта из системы общественных отношений, исторически своеобразный тип мышления почти не знающий рефлексии, обусловливали и определенный тип формообразования в искусстве. Взаимодействие всех сторон произведения понималось в достаточно простом ключе. "Действие в древней комедии не развивается, оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает", отмечает О.М.Фрейденберг.
В переходный период культуры в конце XYI -- XYII вв. обнажаются новые кардинальные проблемы общественной жизни, нравственности и психологии отдельной личности. Художественный драматизм новоевропейского времени обнаруживает источник трагического в самом субъекте, глубине его внутреннего мира и обусловленных им действий. Возросшее самосознание культуры обусловило и то, что драматизм понимается как конфликт, имеющий объективные основания и вместе с тем его источником оказывается внутренняя противоречивость самих людей (Гамлет, Отелло, Лир, Макбет). Новый уровень понимания драматизма действительности повлек за собой и большую перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Одно из принципиально новых качеств сценического действия произведений Шекспира -- их непрерывность. Напряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, сохраняется непрерывность развития сюжета и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.
Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание: всякий предшествующий этап художественного раскрытия противоречивости в характерах героев по отношению к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драматические качества, предстает в виде наивно- целостных представлений. С точки зрения измерений нового восприятия дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.
Такой ретроспективный взгляд позволил М.М.Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что "все герои русской литературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная поэзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда". По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.
Нет необходимости доказывать и насколько радикальные изменения в форме романа у Достоевского произвел тот характер драматизма, который специфическими приемами вскрывал и разрабатывал этот художник. Сюжет у Достоевского, по мысли М.М.Бахтина, лишен каких бы то ни было завершающих функций; в сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности; время вносится вовнутрь человека. Это лишь некоторые специфические черты романной формы Достоевского, которые сделали феномен его творчества подлинным открытием. Все это позволяет сделать вывод, что исторически обусловленное понимание драматизма действительности, совокупности ее основных противоречий и способов разрешения конфликтов оказывает существенное влияние
на критерии художественности в искусстве, становление новых принципов формообразования.
В каждую культурную эпоху искусство вынуждено расставаться с некоторыми из своих старых приемов, которые изнашиваются и перестают быть действенными. Привычное уже не задевает внимания, становится автоматичным; новые приемы удержания зрительского интереса выдвигаются поэтому как отклонение от канона. Так, в XIX веке усилилось требование к тому, чтобы искусство создавало новые сюжеты или, по крайней мере, оперировало еще не использованными. Это требование в известной степени стало фактором дальнейшего развития искусства. Нельзя, однако, отрицать того, что в большинстве случаев оно привело к несомненному понижению художественного чувства. "Такая нехудожественность особенно очевидна в романе ужасов. Там можно наблюдать сильно преувеличенную и уплотненную технику заключения глав. Там господствуют чрезмерно сильные эффекты", - отмечал Вальцель. В середине XIX века техника романа ужасов достигла вершины развития во Франции и Англии. Это, однако, не свидетельствовало о том, что были достигнуты новые приемы в построении художественной формы. Захватывающее содержание романа ужасов держит читателя лишь замысловатостью интриги; работе над формой здесь часто не придавалось никакого значения.
Имеется ли закономерность в том, что переходные процессы в социальной психологии ознаменованы нарастанием драматического начала? Безусловно, однако возможность генерирования новых смыслов происходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предшествующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже потерявшее, но еще не нашедшее своего целостного основания, сохраняет напряженный драматизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля художника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного "искусства нагнетания", построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно обретающий и ищущий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы - характерный признак образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.
Переживание и интеллектуальное освоение новых противоречий углубляет дифференциацию всеобщих культурных связей и отношений, приводит к разъединению традиционно связанного и сближению традиционно далекого. Отсюда и неожиданные образные соседства, нарушение привычных канонов языка, целостной формы, стиля. В переходный период весь арсенал используемых художественно-выразительных средств пронизывают "многоукладность" и мозаичность. Это ситуация, когда все старые трюки, которыми хотят завоевать и удержать внимание зрителя, кажутся глупыми и никчемными, воспринимаются как жалкие уловки, результат морального и художнического бесплодия.
Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных драматизма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принципиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервный, ломкий, импульсивный драматизм музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родственен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями просветителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от "раздражения", "нервозности", "чувственности" музыкального симфонизма романтиков как стимуле их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника "твердого убеждения, тоника как "напряженная устойчивость" .
Вместе с тем было бы неверным считать, что новые музыкальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрастами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкальное мышление, а художественный опыт романтиков остался невостребованным. Процесс художественного наследования весьма специфичен и строится по особым законам по сравнению с другими сферами культуры. Большую ценность здесь имеет и художественный опыт заблуждений, сам процесс "разведки", на первый взгляд безрезультатный.
Проследим конкретные формы воплощения художественного драматизма в духовной культуре конца XIX - начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (Масканьи, Леонкавалло, Пуччини), освобождаясь от музыкально-сценических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному "жизнеподобному" действию. Непрерывное движение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в оперном творчестве Р.Вагнер. Открытия его оперной реформы были подхвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитектоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. "Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции", - писал Н.А.Римский-Корсаков. В одном из самых примечательных произведений Вагнера -- "Тристане и Изольде" - усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия путем "оттягивания" появления тоники всеми имеющимися средствами. Нескончаемое продолжение, вариативность, "прорастание" открытых лейтинтонаций - все это были, по сути, приемы художественного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.
Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть возникший в сознании и восприятии распад явления и сущности, найти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К достижению этих целей театр двигался в двух направлениях. "Новая драма" (Г.Ибсен, Г.Гауптман, А.Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и "искусства нагнетания", стремилась, в какой мере это было возможно, "слиться" с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм "новой драмы" рождался на основе художественного воспроизведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее остро-конфликтного содержания. Отсутствие видимого драматизма в предмете отражения и его вулканическое проявление во внутренней жизни - отличительная черта поэтики театра этого направления. "Единственный взгляд, брошенный из окна в сад, лес или на озеро, должен был теперь сказать зрителю больше, нежели ослепительные феерии и шествия прежнего театра". Внешняя сторона такого спектакля могла бы показаться зрителю пустой и незначительной, "если бы он не должен был сам всюду подмечать в мертвых декорациях скрытое соотношение с трепещущими душами действующих лиц" .
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках "новой драмы" такая напряженность достигалась вне действия: намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах возникает уже с открытием занавеса, хотя и ничего еще не произошло. Пьесы этого типа художественного драматизма напоминали пятые акты шекспировских трагедий - за исключением катастрофы действие в них отсутствовало вообще. Гипнотизирующее воздействие спектаклей, воссоздающих обыденное, будничное настроение, было результатом воздействия концентрированно переданной постановщиками невыразимой загадочности эпохи.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведения изобразительного искусства этого времени, выявлявшие контрастность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные образы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения Чехова в литературе.
Более заостренные контрасты пронизывают образы К.Сомова, идиллические, эстетизированные сцены произведений которого рождают ощущение фальшивости, кукольности человеческих чувств. Художника, как и многих его других коллег, притягивает тема маскарада, театра с ее возможностью раскрытия таинственной изнанки жизни. "Тихие прогулки, чтения, вечерние разговоры, -- писал о художнике М.Кузмин, - овеяны летучей жертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления" .
Присущее искусству качество неоднозначности художественного содержания объявлялось в символизме главной ценностью. "Некоторые загадки в искусстве должны оставаться навеки нерешаемыми, хотя, быть может, их решение в теории и возможно. Точно так же главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкальных произведений в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами", - утверждал А.Бенуа. Большое распространение в сценическом искусстве получают символистские произведения М.Метерлинка, Ст.Малларме, С.Пшибышевского. Обращение символистской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному постижению "тайны бытия", к легендам и мифам сопровождалось специфическим сгущением драматических тонов, знаменующих приближение неотвратимой роковой развязки .
Характерные приемы символистского спектакля - холодная чеканка слов, падающих, "как капли, в глубокий колодезь", "трагизм с улыбкой на лице", "пластика, не соответствующая словам", и т.п., были подсказаны самой поэтикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока, играющего людьми как марионетками. Драматизм символистской драмы - это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя "непонятный ужас колотился, царапался в сердце" (А.Ремизов). В слове, интонации символистской пьесы доминировало фонетическое, музыкальное звучание. Благодаря отвлеченности от предметной образности музыка для художника-символиста выступала идеальной воплотительницей "тайнописи неизреченного" (Вяч.Иванов).
К подобной отвлеченной музыкальности тяготели и произведения приверженцев "чистой живописности", избегавших в своем творчестве сюжетного тематизма. Такие тенденции были характерны для художников "Мира искусства" - А.Н.Бенуа, Л.Бакста, К.Коровина, А.Головина и других. В этом направлении вел свои поиски и М.Врубель, творческий процесс которого, по словам Э.Голлербаха, "вытекал из глубин подсознательного, окрашивая возникающие произведения в мистические тона; отсюда "несказанность", "невыразимость" последних глубин врубелевского творчества: оно музыкально по существу, и всякое словесное его истолкование было бы нарушением и осквернением его сокровенной природы" .
Своеобразие динамики драматического начала в искусстве переходной эпохи определяется его способностями не только быть отражением противоречивой картины мира, но и ее активным освоением (и отчасти преодолением). Следует обратить внимание на то, что присущие искусству специфические формы воплощения драматизма оказывают значительное влияние на динамику драматического мироощущения во всех сферах культуры. Проигрываемые искусством возможности выражения художественного драматизма в кризисные периоды культуры, не проходят зря. Вызвав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, драматизм художественного мироощущения необычайно усиливает интенсивность поисков художественного творчества. От стихийного и во многом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство переходит к более или менее осознанному их художественному воспроизведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как критерии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, происшедшие в музыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX века. Интонационное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разрешения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчивых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К.Дебюсси, Р.Штраус, отчасти Н.Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее неудобными для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфликта, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоническом мышлении и опере XX века утверждается новая "фоника", связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, система тритонов, политональных наложений, уплотненных модуляций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, взаимодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как "злая" фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере "Руслан и Людмила" М.И.Глинки), теперь широко используются для музыкальной характеристики положительных сил и персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и становление новых приемов графического искусства Лансере, Билибина, Добужинского. Их многообразные эксперименты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий "Мира искусства", впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу были кричащими, постепенно находят свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение от спонтанно-стихийных формальных средств оборачивается устойчивой семантикой приемов отражения новой культурной эпохи.
Выявление закономерностей усиления и нисхождения художественного драматизма как "мерцающего" признака культурной доминанты эпохи, позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художественного творчества в преодолении общего драматизма культурного сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художественного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и характер противоречий определенной ситуации культуры (в особенности в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные способы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы художественного формообразования, понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.
ВОПРОСЫ
1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения драматического мироощущения?
2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение художественного языка?
ЛИТЕРАТУРА
Аникст А. Теория драмы от античности до XYII века. М.1971.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.1971.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.1979.
Булатов В.А .Диалектика и культура.Киев.1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб. 1923.
Волькенштейн В. Драматургия. М.1960.
Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М. 1979.
Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг. 1923.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века.М.1979.
Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М. 1971.
Лосев А.Ф. Трагическое .//Философская энциклопедия. М.1971. Т.5.
Теория драмы. Харьков.1911.
Унамуно М. Трагическое чувство жизни. //Вопросы философии. 1981. №10.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.1978.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.1986.
Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке. // Музыкальное искусство и наука. М.1978. Вып.3.
Шоу Б. О драме и театре. М.1963.
Штейгер Э. Новая драма. Спб. 1902.
Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев. 1967.
Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М.1971.
Бахтин М.М. Эстетика словеснгого творчества.М.1979. С.200.
Бахтин М.М.Цит.соч. С.343.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.1971.С.284.
Щтейгер Э. Новая драма. Спб. 1902.С.185.
Голлербах Э.Ф. Пути новейшего искусства на Западе и у нас. //История искусств всех времен и народов.Л.1929.С.299. |
|
|
