Экстатичность и избыточность художественных поисков в переходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных этапов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художественного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мастерства. Классицистский и романтический типы творчества как "вневременные полюса" художественной эволюции.
Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте эволюции европейской духовной культуры, можно обнаружить такую закономерность как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым этапом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем, пока еще не приобрело целостности нового типа. В переходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориентации, формируются элементы становящейся картины мира. Вариативность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, делает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто в этот момент хаотические сплетения и сочетания впоследствии вырастают в доминирующую символику и надолго определяют устойчивость языка того или иного типа культуры.
До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный характер этих периодов не носил выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются вначале до одного-полутора веков, а затем и до нескольких десятилетий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культурологической историографии порой не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной культурой к этому времени, столь велик, что позволяет и отдельным ее сферам развиваться в значительной мере самостоятельно, а не только в унисон с другими. Об этом феномене "самодвижения" духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.
Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сферы стимулируют друг друга: центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, с искусства на политику, с политики на науку. В переходные эпохи усиливается феномен "контрапункта" художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи есть результат доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия сообщить небольшой импульс, быстро возникают новые явления, приводящие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.
Эклектика художественного развития переходной эпохи в известной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает возможным возникновение новых течений в области философии, искусства, политики, науки. В свободном эксперименте, движущихся в различных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных культурных связей и преемственностей.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновременной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью развивающейся культуры. Состояние избыточности художественных поисков и экспериментов помогает осуществлению адаптивной функции человека. В условиях множественности представлений и практик всегда есть возможность выбора. Состояние культурной избыточности и калейдоскопичности направлено не только на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует их, тренируя разные модусы восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к умению быть многомерной, гибкой и динамичной.
Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переходной эпохи на примере таких показательных в этом отношении периодов как XYII век и период романтизма. Способность художественной культуры найти для своего развития в переходный XYII век такую стилевую форму как барокко косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XYII века несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивается рамками национальной принадлежности, а пронизывает буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о не случайности барочного мироощущения в период между Возрождением и Просвещением, об определенном параллелизме и регулярности духовно-художественного развития Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каждой национальной культуре неодинакова. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном мировосприятии такие качества, которые в этот момент оказались доминирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то, что ни наука, ни философия целиком в XYII веке не могут быть сведены к стилю барокко.
Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали следующие основополагающие черты стиля барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм делают этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В этом смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.
Многие авторы в этой связи считают, что всю историю художественного развития Европы действительно можно описать как попеременную смену художественной нормативности состояниями спонтанности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и барокко, либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогичной чрезмерностью и экстатичностью).
Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива свободы творчества - правилам, фантазии - реализму, ощущения бесконечности и незавершенности всего сущего - строго ограниченным формам. Последовавшее за периодом творчества представителей "трагического гуманизма" (Шекспира, Монтеня), барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, что бы развить до предела ощущаемые противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе и возможности ада, и возможности рая.
Интересно, что противоборство представлений о времени классицизма и барокко можно сопоставить с противоборством концепции классической механики Ньютона и релятивистской концепции пространства и времени Лейбница. "Совершенно очевидно, например, стремление Пуссена отвлечься от кажущегося и обыденного, стремление, приведшее к своеобразной "универсализации" художественного пространства - времени, а его эпигонов - к формализации живописного языка. С другой стороны, не менее очевидно развитие релятивистской концепции пространства - времени в творчестве Рубенса и других представителей барокко" , -высказывает наблюдение С.М.Даниэль.
Умонастроение в XYII веке таково, что трудно найти хотя бы одного автора этого столетия внутренний мир и произведения которого не отмечала бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Джон Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XYII века в минимальной степени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколь-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысление неразрешимых противоречий.
В любой переходный период культуры мы наблюдаем такие его признаки, как дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение "по ту сторону" осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Все это лишает образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во второй половине XYI века, кризис наступает в изобразительном искусстве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.
Движение в природе, открытое наукой XYII века и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания воцаряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение напряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и законченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки. Монументальные формы хорового искусства в XYII веке внезапно отступают перед лицом скромного ариозного речитатива. Это нововведение положило начало возникновению музыкального творчества нового типа, ориентированного на пение солистов, воссоздание проникновенного психологизма. Борьба противоположных сил в культуре вызвала в музыке эпоху "великого преодоления" - преодоления религиозной темы, внеличностного начала хоровой классики XYI века, а главное - породило саму музыкальную драматургию в ее современном понимании.
Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти формы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику процессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоречивость такой переходной эпохи как XYII век содействовали тому, что музыкальное творчество занимает центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое - все эти разрушительные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий и вызывающие кризисные процессы в живописи и литературе, оказались напротив, весьма благоприятными для музыки, способной обращать пульсирующую напряженность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие как романтизм или еще столетием позже - на рубеже XIX- XX вв. - музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее композиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XYII веке. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителем полновесного художественного смысла. Для живописного творчества этого времени характерен такой прием как "разговорный метод" создателей портретных образов. Это тоже своеобразное подражание музыкальному интонированию средствами живописи. Анализируя образы интимного портрета Джамбаттиста Марони, исследователи с помощью этого определения отмечают присущую им и неизвестную доселе непосредственность и конкретную определенность контактов с реальным зрителем. "Разговорный прием", столь близкий выразительности музыкальной монодии, возникшей на рубеже XYI и XYII вв, соответствовал общим эстетическим установкам создателей оперы, противопоставлявших говорящую выразительность новой музыки "варварской хоровой полифонии" Ренессанса.
Способность музыки оперировать образами-символами, не обращаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, выступает преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывается в романтизме. Известная декларация Новалиса - "чем больше поэзии, тем ближе к действительности" - нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приоритет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками ясной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, театр, изобразительное искусство) в переходную эпоху переживают состояние кризиса.
Показательно в этой связи определение, которое XYII веку дал Гердер, назвав его "эмблематическим веком". Подразумевалось, что аллегорический смысл, метафорическая насыщенность становятся непременными атрибутами живописи, литературы, поэзии, пытающихся расширить содержательную наполненность своих образов в условиях отсутствия общезначимых приемов изображения. Именно этим объясняются многочисленные случаи создания живописных полотен с одновременно сопровождающим их текстом-комментарием. Такие картины с текстом-комментарием можно обнаружить и в русской истории. Русская конклюзия петровского времени совмещала изображение и слово. Многоступенчатые надписи и тексты, перемежающиеся изображениями, имели в конклюзии различное назначение. Они уточняли смысл эмблемы, условно передавали речь, развивали сюжет во времени или расширяли значение изображенного. Сочетание живописных и словесных сюжетов конклюзии, настраивающее на ее продолжительное изучение, тоже было своеобразным способом, которым преодолевалась статичность живописи.
В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различным художественным вариациям, поисковым возможностям искусства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве переходной эпохи. Новая художественная норма возникает не столько на благодаря сознательным усилиям, сколько в процессе случайных проб и ошибок внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переходной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, трагического и комического. Такая жанровая многосоставность - еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она присуща XYII веку и периоду романтизма. Патетика и объективность здесь соседствуют с иронией и субъективностью, переплетаются гротесковые и трагические образы. Подобных синтез эпического, лирического, комического и драматического отличает "Потерянный рай" Д.Мильтона, "Похождения Симплиция Симплициссимуса" Г.Гриммельсгаузена, "Странствия паломника" Дж.Беньяна, и другие столь же показательные произведения этого времени - Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Эмануэле Тезауро так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: "не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку".
Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представители умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что "слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных", вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколь-нибудь жесткими эстетическими нормами, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало случайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержательно-выразительные приемы художественной образности. Новые находки искусства, балансирующего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических характеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делает предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир. Тем самым в переходную эпоху углубляется психологическое мастерство художника. Многие из приемов художественного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих этапов культуры.
Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи - близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно- природным обнаруживает себя как в барокко, так и в романтизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (материальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывается неизбежным. Барочная образность растворяется преимущественно в заземленном, материальном начале, романтическая - в духовном. Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымысел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX века. Представление о тяжеловесности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств этого стиля - архитектуры. Вместе с тем, имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривающийся прежде как чистая проекция, эпифеномен духовного, впервые в Новое время приобретает права самостоятельности. Культ материального, чувственного, земного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистическую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществлением своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с перемалыванием вещного.
Литераторы XYII века не сдерживают себя в натуралистическом описании сцен насилия, бойни, сокрушения любых препятствий. Один из характерных примеров такого рода - приключенческие произведения Гриммельсгаузена. В рассказе Симплиция о его напряженной битве с завороженным от пуль и ударов грабителем - этом ярком и поистине барочном, динамичном эпизоде - перед нами явное балансирование на грани жизни и смерти. Ситуация развивается в сторону растаптывания, размалывания вещественности. От прочности, твердости тела - к праху, пыли, тлену, к насильственному и издевательскому превращению "что" - в "ничто". Во множестве подобных литературных образов выражает себя общая духовная ориентация барокко с его стремлением рассмотреть действительность со всех сторон, в том числе безобразных и отвратительных, испытать физическую власть человека над окружающим миром. По этой причине в произведениях барокко зачастую не следует "пересерьезнивать" ситуацию, ведь в ней прочитывается не просто трагизм, но и игра, попытка разрушения и одновременно нового воссоздания жизненного мира во всей его красочности и полнокровии. Степень художественного переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее - это также продемонстрировал XYII век. Можно согласиться с тем, что "период конца XYI- начала XYII века представляет собой после античности высшую точку в развитии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошлого" . Французский классицизм, позже осудивший жанровые переплетения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалектичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма гораздо мягче: классицизму чужда саморазъедающая рефлексия, в нем нет эстетизации трагедийности. "В известной мере классический стиль чужд трагедийности. Трагедия классицизма - это трагедия здорового духа, трагедия без болезненности. И в этом - отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В.Гюго" .
Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стремившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имеющие возможность реализовать свой талант на родине, вынуждены были покидать свои страны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого "большого искусства". Именно по этой причине Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и творил до конца своих дней.
Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XYIII веке стиль рококо некоторые исследователи оценивали только через призму гедонистических начал, как выродившееся барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре, Франция сразу была не в состоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо заметно теснятся обретающими зрелость драматургией и литературой, выполнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху классицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с расцветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства этого времени - развитая дворцовая церемониальность, разнообразные ритуалы, подтверждающие место в сословной иерархии - новые веяния культуры делают доминирующим театральное искусство. Таким образом, существенный признак относительно устойчивой эпохи - доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и мироощущения европейского человека XYIII века (Франция, Англия, Россия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XYIII веке берет свое начало устройство первых публичных выставок, салонов, театральный принцип отчетливо прослеживается и в других видах искусств. К примеру Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях постоянно обращающихся к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XYIII веке оказываются аналогичны сценической, а групповые сюжеты напоминают тщательно разыгранные мизансцены.
Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого развития в контексте относительно устойчивой и переходной культурной эпохи, можно выразить полюса отмеченных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, он достаточно условна и схематична, фиксирует только крайние тенденции развития искусств. Тем не менее её основные эстетические измерения могут демонстрировать константы развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики, либо преимущественно в статике вплоть до начала XX века, когда существенно меняется как сам состав видов искусств, так и социокультурные факторы их бытования. |
|
|
