Становление художественного видения как проблема культурологии искусства. Представление о культурной типичности искусства. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии сознания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность исторических типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает в свою эпоху определенные "оптические возможности", с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи приводит к возникновению художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества оказывается возможным обнаружить не только характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою историю и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции художественного видения способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г.Вельфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно также, Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например, Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX века.
Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это не касалось. Опираясь на это положение Отто Бенеш ( ) стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей,- пишет Бенеш,- учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном итоге является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.
Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так. нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XYI веке, где Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежит к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствуют и различные культурно-бытовые уклады, сосуществующие в Германии в этот период, что лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались Августом Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема состоит в том, что бы в этой истории типов художественного видения суметь разглядеть не только последовательный процесс решения собственно художественных задач как их понимал тот или иной автор, но найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в этом времени и пространстве. С ходом истории эта проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника усложнять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект предопределяет собой новый художественный эффект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность эволюции типов художественного видения.
Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, а глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой её художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией можно наблюдать активные тенденции художественной формы - свидетельство её культуротворческих возможностей. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются там, где на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем проникают вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.
Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступление каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, к примеру, к такой крупной фигуре европейской живописи как Джотто. Творчество Джотто носит явно пограничный характер: с одной стороны он помещен в контекст средневековой культуры, а с другой - Джотто внес заметный вклад в утверждение ренессансной картины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни - переставало служить лишь комментатором христианского мировоззрения. Отныне, художественная форма как таковая становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак, по достоинству оценивший этот факт, считает его началом рождения третьей вселенной. До появления Джотто признавалось существование двух миров. Первый - это ограниченный и посюсторонний, второй - непреходящий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавляет третий - мир художественной концепции, следующий собственным законам.
Усиление авторского начала не только возвышало художественную самобытность произведения, но и одновременно укрепляло и его культурную определенность. Не случайно осознание самосоятельной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз специалисты замечали, что петраркизм, как определенный склад умонастроения, существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразумевается, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур. В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем пространстве или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального - устойчивый принцип средневековой эстетики. Можно обнаружить и иные художественные измерения менталитета этого исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в сознании его современников нового отношения к миру. И хотя пока не изменились религиозные сюжеты его картин, изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из трансцендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечатление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Культуротворческое влияние искусства Джотто можно обнаружить , анализируя и его "Тайную вечерю", фреску, написанную для капеллы дель Арене в Падуе. Она представляет собой пример того, как художник меняет выработанную веками твердую иконографическую схему. Как известно, обычно художники изображали вдоль фрески длинный стол, в середине которого сидел Христос, а слева и справа от него группы апостолов, соединенные в симметричные группы. Напротив, в отдалении от участников собрания, всегда помещался Иуда. Совершенно иную картину мы наблюдаем у Джотто. Апостолы сидят за столом двумя рядами, в том числе и спиной к зрителям, что было невозможным до Джотто, Иуда сидит в ряду других. Не все апостолы, как бывало прежде, смотрят на Христа. Некоторые обратились друг к другу, склонились к соседям. Композиция и портретные образы - все это было призвано создать впечатление, что перед нами не герои, которым предопределено воплотить важнейшие моменты откровения, но просто чувствующие люди, мысли, радости и страдания которых призваны заразить и самого зрителя.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художественного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но вместе с тем эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Художественные произведения предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дают возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведения - претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культуре наступление эры романтизма, творчество кубистов и футуристов явилось провозвестником становления нового художественного видения в искусстве XX века.
Известна характерная история создания Пикассо портрета Гертруды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX проникнуть в "сокрытое", неявное. Долгие и мучительные поиски художника объяснялись его настойчивым желанием представить в этой работе истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так не удалось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение своему замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными методами и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и написать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы - в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: "Сейчас, может быть и нет, но когда-нибудь будет похож". Автором владеет глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллективные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
Эволюция языка искусства т.о. не может рассматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто художественных проблем. Способы художественной выразительности крепко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с этим наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательно в этом отношении исследование Карла Фолля "Опыты сравнительного изучения картин", выросшее из занятий художественно-исторического семинара Мюнхенского университета. Этот семинар ставил перед собой задачу показать различие между ранее существовавшим культурно-историческим толкованием художественных произведений и нынешним восприятием содержания картины. В основе метода исторической атрибуции картин у Фолля лежат культурологические установки. Исследователь озабочен поисками достоверности не только с помощью характерных для эпохи приемов языка, сколько через анализ доминирующих представлений, вкусов, духовных ориентаций эпохи и степени их выраженности в форме данного произведения искусства. Фолль обращает внимание на то, что вкусы и представления каждой эпохи проявляются опосредованно, например, через способ изображения складок костюма или рисунка пола. Автор приводит несколько выразительных примеров, в частности с картиной Ганса Гольбейна "Мадонна", написанной в 1526 году (хранящейся в Дармштадте) и ее копией, попавшей в Дрезденскую галерею. Подробно анализируя измененную фигуру мадонны из Дрезденской галереи, способ выписывания деталей одежды, вещей, Фолль делает заключение, что все привнесенные поправки не позволяют оценить картину как "превосходную копию", как это считалось прежде. Более того, сам характер основательных исправлений позволяет установить, что копиист совсем неверно понял оригинал и привнес в него редакцию, отразившую видение совсем иной исторической эпохи. Новые детали языка и трактовки образов картины, отразившие эстетические представления другой культуры, убеждают, что дрезденская картина - "сознательное и очень последовательное переложение позднего готического произведения на язык зрелого барокко конца XYII века" .
Таким образом, через пристальное изучение особенностей и границ художественного видения разных эпох, можно делать выводы об историко-культурной принадлежности произведений. Знакомство с исследованиями, анализирующими большой фактический материал, позволяет обнаружить в способе организации изображения глубинные системные связи данной композиции с породившей ее культурой. Принцип симметрии, ритма, исторические вариации этого принципа всегда отражали "аксиоматические " взгляды на то, как понимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия.
Не случайно в живописных произведениях Возрождения утвердился принцип классической симметрии: главное действующее лицо помещалось в центр произведения, специально отрабатывались приемы, обеспечивающие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки этой эпохи - добиться в живописном изображении иллюзии действительного мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В этой связи переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XYI- начале XYII вв. не был произвольным, он знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Это обстоятельство свидетельствовало о сознательном подчеркивании того, что картина является результатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непременно останавливаться против центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведения искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случаях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных примеров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселенной породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы пространственного построения в изобразительном искусстве. Способы воплощения пространства сделались одной из главнейших художественно-культурных проблем в искусстве этого периода. Из пространства статического оно становится пространством со всевозрастающей кривизной, динамическим и напряженным. Эволюция художественного видения этого времени выразительно проявилась в творчестве Питера Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет "Вавилонская башня". Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме), Брейгель придает башне еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 года с легким наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследователей представляет картина Брейгеля "Падение ангелов" (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение как бы располагается на рубеже двух художественных эпох. С одной стороны - характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой - сильный и странный контраст по отношению к возрожденческому художественному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том понимании, как оно сложилось в Ренессансе, все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. Причины того, что Брейгель вдруг поступился общепринятой оптикой изображения и как будто бы возвращается к архаичному стилю художников позднего средневековья выдвигались разные. По мнению одних искусствоведов, Брейгель стремился противостоять иностранной моде, восстанавливая национальное нидерландское искусство, сохранившее натуралистические традиции XY века; другие возражали, что искусство Брейгеля не было рассчитано на крестьян, он никогда не писал картин для церквей или общественных зданий, его картины хранились в домах коллекционеров. Имеются мнения и о чисто субъективных предпосылках пропитанного скепсисом и иронией художника, своими философскими воззрениями уходящего в платонизм и стоицизм. Высказывались суждения о пародировании и подражании Босху и т.п.. По мнению Отто Бенеша, это полотно - взгляд мыслящего и вдумчивого человека на великую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек здесь воспринимается Брейгелем "как часть безликой массы, подчиненной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм, Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как предвычесленно в этом человеческом механизме" . Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля - Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опосредованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в этот период в одновременно в философские системы Кампанеллы, Бруно и объясняющие судьбу человеческого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчинена и Земля, и небесные тела.
Приведенные примеры эволюции художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художественной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фундаментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художественными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются признаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания Адольф Гильдебранд. В книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию живописи с точки зрения архитектонической, понимая её как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивает, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопределенности его лексики устойчивым художественным видением эпохи, "инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое, творит и распоряжается отношениями непосредственно из себя, как музыка".
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь уделяет много внимания тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают не просто результатом восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной проблемы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд видит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на "правильные" и "неправильные". Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как подготавливающий и вырабатывающий всем свои развитием некие всеобщие законы художественной формы. Т.е. все известные исторические типы видения в своем чередовании послужили как бы ступенями к некоей абсолютной форме с её совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию представления полной формы предмета, и это свидетельствует о "строгой закономерности, поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления" .
В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, музыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в возделывании возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговечны. Достижение средствами литературы, живописи, театра максимального чувства телесности, вещественности, осязаемости не означало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигнутыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно вести речь о каком-либо вневременном "правильном" художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принципом историзма, положенного им в основу исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространенной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнительной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А.Фаворский: "бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок, как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен..." Любые исторические типы художественного видения не могут быть оценены как звенья на пути к некоему "классическому способу представления", а должны быть приняты как самобытные модусы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, имеющую самоценное значение. Отличие разных типов художественного видения - это не отличие достоинства, а отличие разных культур с иным взглядом на мир.
Более успешной выглядит попытка Г.Вёльфлина(1864-1945) объединить разные типы художественного видения в закономерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдает себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом. Предприняв такие усилия в своем известном сочинении "Основные понятия истории искусств", Вёльфлин в конечном итоге обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породившими их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказываются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, что для выражения новых духовных ориентаций эпоха использует в прошлом уже эксплуатировавшиеся способы выражения, свидетельствует, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Это обстоятельство весьма знаменательно , по-видимому, оно - важный аргумент в пользу концепции единства культурной истории человечества как рода.
Подобные "алогизмы" в эволюции художественного языка - его непредсказуемые возвраты к прошлому, либо, напротив, радикальные новшества, минующие сразу несколько стадий - убеждают в том, что феномен саморазвития художественного языка - далеко не единственный фактор эволюции художественного творчества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновременном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой. В одних случаях искусство опережает наличные культурные состояния и само посылает вызов, производя коренную ломку в других сферах духовной деятельности. В других - преломляет в сфере художественного творчества фундаментальные общекультурные представления. Отсюда следует вывод: объяснить всеобщий художественный процесс как единое сквозное движение через границы, отделяющие один этап от другого, возможно только при условии привлечения исследований, способных пролить свет на общие интенции культуры, на всеобщую логику развития человечества как рода.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общность того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами этой истории искусства могли бы выступить специфические типы художественного видения, которые в каждую эпоху выступают ни чем иным как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных произведений, можно историю литературы и искусства можно представить как последовательную смену одних типов художественного видения другими.
ВОПРОСЫ
1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выразительности и наоборот?
2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи может помочь в атрибуции произведений искусства? Почему понятие художественного видения является междисциплинарным - эстетическим и культурологическим?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Ист.очерк. М.1940.
Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М.1992.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.1971.
Базен Ж. История истории искусства. М.1995.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М.1996.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб. 1923.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения. // Проблемы литературной формы. Л.1928.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.1994.
Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса. // Наука и культура.М.1984.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.1991.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.1978.
Картины мира в истории мирового искусства. М.1995.
Конен В.Д. Театр и симфония. М.1975.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М.1992.
Культура, человек и картина мира. М.1987.
Ревзин Г. Картина мира в архитектуре. // Вопросы искусствознания. 1994.№2-3.
Ротенберг Е.И.Западноевропейское искусство XYII века.
Тематические принципы. М.1989.
Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород. 1996.
Тэн И. Философия искусства. М.1996.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М.1916.
Эстетика бытия и эстетика текста. М.1995.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л. 1930.С.7.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями..М.1973. С.170,172.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М.1916.С.16.
Бенеш О. Цит.соч.С.142.
Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.1914. С.16.
Фаворский В.А. О композиции. // искусство. 1933. №1/2. С.1. |
|
|
