Несводимость факторов культурно-художественного развития к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные процессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художественное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искусства в созидании и в разрушении культурных норм.
Воздействие, которое оказывает система общественных отношений и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного творчества, не абсолютно. На разных этапах исторического развития обнаруживаются разнообразные механизмы преемственности и взаимодействия между самими формами духовного творчества. По этой причине история духовного и художественного развития с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авторитетом одних ценностей и вытеснением других, не может быть адекватно представлена лишь через сведение её к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обнаруживается несоответствие характера социально-экономического уклада интенсивности и пафосу духовно-культурного творчества.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XYII века, расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XYIII-начала XIX вв. А между тем, каждый из приведенных взлетов в духовной сфере, выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот момент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно- исторические задачи, актуализировало идеи античного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принципов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не оптимальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовного развития обществ, отмеченных едиными вехами социально-экономического пути? По наблюдению многих специалистов историю испанской, итальянской и немецкой литературы можно написать, ни разу не употребив термин "классицизм". Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других - это фактически, проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об истории культуры как истории самого человека, развитии способов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовно-исторической эволюции человека в этом случае выступают не вехи развития социально-экономических систем, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения. Культурологический подход полагает возможным рассматривать историю духовного развития человечества через чередование картин мира, смену устойчивых перцептивных "матриц", сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте этого мира. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснастка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающая в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального характера, национальной репутации и пр. Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художественного развития только к характеристикам какой-либо формации, можно фиксировать возможность самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов. Процесс дифференциации и усложнения содержания духовной жизни людей осуществлялся непрерывно, на протяжении всех исторических эпох. Этот непрерывный в целом процесс имел и свои моменты прерывности, когда выступал в общезначимых формах духовной деятельности. На каком-то отрезке истории найденные формы восприятия и мышления мыслились абсолютными, предлагали определенный уровень снятия противоречий, но одновременно, по мере дальнейшего развития культуры, обнаруживали и свою относительность.
Однако сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов, есть не что иное как специфическое проявление законов прерывности культурного движения. По точному замечанию С.П.Батраковой "движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени". В этом случае перед нами такой способ художественного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает состояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего принципиально нового не добавляют.
К сожалению, история духовного, в том числе художественного развития человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного осмысления. Традиционно любые духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате, история художественной культуры описывалась через совокупность соответствующих общественно- экономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода "рефлекс" , ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-качественная наполненность понятия культуры, как и понятия искусства в разные эпохи оказывается различной.
В своем реальном существовании процессы духовного творчества распадаются на деятельность в сфере искусства, морали, философии, науки. Меняющиеся взаимоотношения между этими областями сознания вызывают постоянную миграцию форм духовного творчества в культуре, ведут к доминированию одних, к вытеснению на периферию других. Следствием этих процессов является существование в духовной культуре на каждом отдельном этапе ее развития ведущей формы духовного творчества. Именно в сфере ведущей формы культуры рождается такой комплекс ценностей, смыслов и ориентаций, который придает особый вектор и направленность всем другим формам духовного творчества, стягивает их единым критерием, формирует определенные доминанты духовной жизни. Закономерность европейского культурно-исторического развития позволяют увидеть как последовательно менялись ведущие формы духовного освоения мира в зависимости от сложных процессов, пронизывающих общественную практику и сознание. Можно отметить, что в эпоху Возрождения именно искусство выступало ведущей формой духовного творчества.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют систему её категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л.Февра, можно притянуть к делу за что угодно - за ногу, за руку, а то и за волосы, но едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже "осколочные" художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ментальных состояний этой эпохи, ее вкус, предпочтения и всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности как они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М.Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XYII века, пришел к выводу, что "живопись XYII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой" .
Таким образом, "силовое поле" каждого типа менталитета есть сложная совокупность и напластование духовного творчества разных видов. Каждый вид духовного творчества вносит в состав менталитета собственный "взнос", становление картины мира, отражающей всю полноту мироощущения современников, есть т.о. сложный синтез, результат процессов взаимообогащения искусства и науки, морали, философии, религии, политики. Между сложившейся культурной доминантой и конкретной практикой искусства располагается то, что можно обозначить как определенный тип творчества, формирующийся на каждом этапе истории. Понятие типа творчества определяет конкретный механизм осуществления духовной деятельности в разных областях; в нем аккумулируются культурно-психологические установки, складывающиеся на том или ином историческом этапе. Понятие установки свидетельствует о совмещенности осознанных и неосознанных усилий, действии зачастую спонтанных механизмов, побуждающих к рождению нового.
Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом - олицетворяет сам этот опыт. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства порождать своими образами новый объем смыслов, неоднократно отмечалось в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым и новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению того, как взаимодействуют искусство и культура в историческом контексте, необходимо учитывать это своеобразие художественно-духовного, проявляющееся не только в адаптации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство - это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознанно, но предощущается. В отличие от функциональности науки, выступающей в качестве средства, искусство - это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря этому свойству искусство смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных "открытий человека" в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребностей человека далеко не сводится только к потребностям познания, искусство откликается на эту полноту изобретением множества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потребностей. Дифференциация видов и жанров в истории развития искусства есть т.о. не что иное как ответ на возрастающее разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда критерий "культурности" искусства не может сводиться только к мере его воздействия на процесс обогащения познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни. Всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение, его эмоциональное самочувствие. Таким образом, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства наличным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью, амбивалентностью: с одной стороны, искусство есть элемент наличной культуры и в тоже время оно находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом - опера Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" есть принадлежность отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или же есть достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному т.о. не является неизменным на протяжении истории. Он изменяется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции - контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества - побочную, с устойчивыми языковыми формулами - неясную коллективу художественную лексику. Именно культурная "всеохватность" искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, осуществляющей диалог и общение разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно- выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более позднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерность. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе и художественная культура, получает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития.
В истории человечества этот качественный переход наблюдается как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре достаточно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, то есть находиться в движении непрерывного поиска - важнейшее завоевание XYI-XYII вв. Именно такой феномен "культурной робинзонады" воплощает собой новый тип человека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в развитии духовной культуры, происшедший на исходе Возрождения, обозначачил себя как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способностью последнего к самообновлению.
В преимущественно традиционном обществе вся система духовных потребностей обусловливалась и отождествлялась с наличным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пассивное "вкладывание" потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была выработана на протяжении веков коллективом и апробирована им. В преимущественно новационном обществе, напротив, происходит рост социально- культурной рефлексии, усиливается аналитическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может развиваться лишь непрерывно меняя свою основу, оно само заинтересовано в этой постоянной динамике.
Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного, или напротив, применение к одной ситуации многих традиционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоблюдения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и индивидуального сознания. Всеобщее (традиция) теперь получает статус некоего частного ("одного из"). Сознание индивида теперь выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию как нечто внешнее, как предмет своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исторических эпох, которые бы обеспечивали относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене культурных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить общие закономерности духовного процесса, можно придти к выводу, что рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого, может быть понят как общий закон, инвариант историко-культурного развития.
На каждом новом, более отдаленном историческом этапе наблюдается все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новые культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублении и самопознании духа, который являет процесс художественного творчества, всегда выражается изначальная потребность искусства не удовлетворяться явным, видимым, а искать и открывать в вещах и явлениях скрытые отношения. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявляется механизм самодвижения духовной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
Ощущение того, что горизонт постоянно расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы, ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первоначально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, то есть проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого закона наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, с началом XYII века дифференциация и углубление духовной жизни приводит к противоборству внутри одной культурной эпохи, и таким образом может быть понята в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XYII века, каждый этап культуры ознаменован уже не абсолютным господством или соподчинением, а параллельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт - чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В этом явлении находит свое реальное воплощение разветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм не сменяют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда такое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновременной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью развивающейся культуры и искусства. Состояние культурной избыточности и многогранности направлено не только на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Процесс углубления в анализе противоречивости всего сущего бесконечен. От осознание противостояния широких мировоззренческих систем, он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения. Д.С.Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Попытки в подобных случаях средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. "Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем, давая себе "отдых". Такое художественное развитие с опорой на самостоятельные ресурсы выступает как основа самодвижения искусства, его самостоятельной эволюции. В развитии подобной гибкости и мобильности художественного творчества через изобретение и культивирование новых художественных форм противоречивого единства проявляет себя особая гуманистическая природа искусства, преследующая не только цели приспособления человека к окружающему миру (т.е. в широком смысле осуществление целей познания), но и озабоченная задачами эмоционального насыщения человека, созидания среды и условий для его адекватного духовного самочувствия.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе координат. Искусство тем самым заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
ВОПРОСЫ
1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют говорить о его "самодвижении" и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте определенной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. М.1991.
Бородай Ю.М. Эротика. Смерть. Табу. М.1996.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М.1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М.1996.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л.1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.1980.
Жуковский В.И. История изобразительного искусства. Философские основания. Красноярск. 1990.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры. // Эон. Альманах старой и новой культуры. М.1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство. Киев.1977.
Искусство в системе культуры. Л.1987.
Историко-литературный процесс. Л.1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб.1996.
Культуры в диалоге.М.1992.Вып.1.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства.//
Классическое наследие и современность. Л.1981.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания
и эстетической культуры. Новосибирск.1995.
Литературный процесс. М.1981.
Ломан Ю.М. Культура и взрыв. М.1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев.1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.1983.
Механизмы культуры. М.1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании.М.1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания.// Человек. 1994.№4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культуры.// Художественная культура в докапиталистических формациях.Л.1984.
Сознание и история. Барнаул.1993.
Человек и восприятие мира. М.1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М.1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М.1992.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М.1986.С.169.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства. // Классическое наследие и современность. Л.1981.С.25. |
|
|
