Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культурой как пружина исторической эволюции искусства. М.Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей - причина кризиса художественной коммуникации. Роль искусства как духовно-оппозиционного начала в социологической теории А.Швейцера. А.Тойнби о "продуктивной напряженности" между цивилизацией и искусством.
В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX века. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла. Первое - это теоретическая социология искусства, второе - эмпирическая или прикладная социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали И. Тэн (1828-1893), М.Гюйо, Г.Спенсер (1820-1903), Г.Зиммель (1858-1918), Э.Дюркгейм (1858-1917), М.Вебер (1864-1920), П.Сорокин (1889-1968) и др.
В круг проблем теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, система взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический, количественный анализы процессов художественного творчества и восприятия.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства выступает проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила ещё в философско-эстетических теориях конца XYIII - начала XIX вв. В работах просветителей, романтиков, немецкой классической эстетике несовпадение целей цивилизации и культуры осознается как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание своего непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно - с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство со стороны своих высших возможностей оказывается для современного человека чем-то отшедшим в прошлое - красота стала смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, правда в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства; поначалу. на рубеже XYIII-XIX вв. понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало как её синоним. Отношения цивилизации и искусства приобретают смысл как противоположность соответственно внешнего и внутреннего существования.
За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъемлемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но "неужели же , однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою?", - восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жизни человечества - закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеплении его существа и превращении его в частичного человека.
Таким образом уже в начале XIX века со всей остротой была поставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивилизации. Цивилизация при этом понималась как корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции, в то время, как культура рассматривалась как противоположный полюс. Духовно-культурное творчество не средство, а имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна. незаинтересованна. В этом ее противопоставленность цивилизации.
Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобальные стадии художественного творчества, который Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. "Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе - сентиментальным". Уточнение "либо ищет ее" указывает на характер художественного творчества в современный Шиллеру период. Художник "сентиментального типа" не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности, художник конструирует и создает её в мире поэтического вымысла. , хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.
Важные идеи, продолжившие разработку причин противостояния искусства и цивилизации, выдвинул Шпенглер (1880-1936). В работе "Закат Европы. Причинность и судьба" символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений у Шпенглера выступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи - в их исторической жизни оказывается целью сама жизнь, а не её результат; следовательно было бы некорректно размышлять о природе исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делал вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.
Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продуктивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. "душа" культуры животворны, эпоха активно плодоносит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, литературы, философии. "Начало конца" каждого эпохального цикла обозначено тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замещаются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом каждая эпоха проделывает траекторию от культуры к цивилизации, когда изживается вера в первоначальный формирующий дух, первоначально придававший смысл и ценность этой эпохе.
"Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит в постепенном отложении ставших неорганическими омертвевших форм", пишет Шпенглер. Греческая душа и римский интеллект - вот к чему здесь сводится дело. В одном случае перед нами система ориентаций, органичная для общества и индивида, а в другом - конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути "цивилизация есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение", делает вывод Шпенглер. Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство в той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, который наблюдается в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон-Кихота, у каждого римлянина - черта Санчо Пансы. По сравнению с этим, все прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера основывается на толковании духовного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.
Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера - в усилии определить потенциал современного общественного процесса, его историческую. точку. Выводы оказываются неутешительны - XX век находится в стадии замерзания, "ноги у современной культуры похолодели". Её весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XYII век, последующие осень и зима - немецкая классическая философия, практицизм XIX века и марксизм. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XYIII столетия. Затем следует присущая большому городу не умозрительная, а практическая, этически-общественная философия. Систематическая философия как и большие художественные стили теперь бесконечно далеки от нас. В современных условиях искусству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинскому скептицизму.
Здесь заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. Ирония с одной стороны, позволяет нам возвышаться над состоянием упадка и разрушения, а с другой, она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете губит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он активно работает с такими понятиями как аполлоновская и фаустовская душа культуры. Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах искусства как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграничения. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, приводит к возникновению таких художественных образований как фуга, динамика, светотень, то есть речь идет о нарастании того, что принято определять как живописное начало. Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусство первой трети XX века свидетельствует о завершении некоего длительного и глобального цикла. Знаки этого завершения - господство рационализма, практицизма, усредненного и "трезвомыслящего" человека. Изображаемые на сцене "стили" и экзотические заимствования (Восток, Азия) должны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Эпоха "расфокусирована", она утратила ощущение целей, балансирует. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в искусстве, происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.
В условиях "децентрированных" художественных тенденций чрезвычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра всегда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отношении Шпенглер оказался провозвестников многих тенденций, развернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX века нет общего стиля в искусстве, следовательно нет и таких приемов художественного выражения, которые придавали бы общезначимые художественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался утрачен, получают распространение формы, лишенные внутреннего оправдания. Расцветает "искусство мирового города" как предмет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и надуманности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.
По-своему, но во многом и перекликаясь со Шпенглером, развивал в этот же период социолого-эстетические идеи Н.А.Бердяев (1874-1948). В Берлине в 1923 году вышла его известная книга "Смысл истории". В этой работе Бердяев, как и Шпенглер, резко восстает против того, что он называет "позитивистской концепцией истории" или "экономическим материализмом". В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, имманентной витальности. "Заподазривание святынь" приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, "рефлексией" или "надстройкой".
Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гуманности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкиваемся в начале XX века, а именно, широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, и вхождение масс в культуру изменяет весь уклад жизни и делает невозможным "средне- аристократическое человеческое царство". Самая губительная тенденция, по мнению Бердяева, - в апофеозе массовых процессов, захлестнувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть темой искусства, он "проваливается" в социальные и космические коллективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвозвратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, измельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует, и которое на его взгляд уже перестает быть формой человеческого творчества, есть демонстрация процесса разложения. Столь же неприемлемым Бердяеву кажется творчество Пикассо и А.Белого, в котором он видит разрушение образа человека.
Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практицизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъема, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию ценностей прошлого, процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейской культуры напитаться экзотикой Востока - не что иное как восстание духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию.
Бердяев настойчиво повторяет, что "культура не есть осуществление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей". Когда же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилизации, культура терпит фиаско. Противопоставление целей искусства цивилизации приводит Бердяева к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель толкует как закон: "Культура всегда бывала великой неудачей жизни, существует как бы противоположность между культурой и жизнью". Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего - для духа. "Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл?" На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее". Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, соотношения между целями и средствами перемешиваются и извращаются.
Одновременно со Шпенглером Бердяев фиксирует несовместимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство - свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик приходит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная и западноевропейская культура проходят через процесс "просвещения". Процесс "просвещения" порывает с религиозными истинами культуры и разлагает символику культуры. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического развития любых регионов всегда подводит к этапу. когда возможность достижения главных целей связывается с возделыванием рациональности. Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут человечество "куда надо". Именно с вовлечением культуры и искусства в "логоцентрическую воронку" Бердяев связывает наступление кризиса. . Поворот к "заподазриванию святынь", порыванию с религиозными и духовыми истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и начало цивилизации. Цивилизация обезличивает, в её условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом - парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.
Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы должна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригинальности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, напротив, воля к мощи жизни уничтожает личность - таков парадокс истории. Искусство и культура оказываются музейны - в этом единственная их связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгновение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом - все это устремляется к дурной бесконечности, к объеданию удовольствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это обращено ко "всепожирающему вампиру грядущего", и все это, в итоге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.
Традиции социологической мысли, обсуждающие предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием проявились и в творчестве Макса Вебера. В произведении "Наука как призвание и профессия" ученый задается вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и технической сферы? Другими словами, как отзывается процесс возделывания науки на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? "Все естественные науки дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют совершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей" . Вебер вспоминает Льва Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важный для нас вопрос - что нам делать, как нам жить.
Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы обнаруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы связать индивида и общество. Смыслы существования теряют "онтологическое оправдание" и перемещаются в сферу интимного мира. "Высшие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как общий фундамент они уже ничего не значат". Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко неслучайно самое высокое искусство в XX веке интимно, а не монументально. "Не случайно сегодня только внутри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их". Если сегодня насильственно попытаться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30 - 50-е годы XX столетия, естественно не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, развернувшуюся в тоталитарных обществах в этот период, и, несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.
Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? "А требования эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни". Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каждая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек избирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение которой и должно исчерпать все его возможности. "Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе", такой образ приводит Вебер для описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множественность опровергающих друг друга художественных открытий XX века.
В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологемам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине общество хочет получить именно от художника прямые руководства и указания относительно своего настоящего положения и будущего устройства. А между тем, общество устроено так, что именно в XX веке оно оказывается неспособным к восприятию искусства художника. Происходит это потому, что господство массового искусства предоставляет простор действующей в нем бездарности, которая, не обманываясь насчет своей собственной заурядности, делает себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, на адаптированное. Тем самым вытесняется подлинное искусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сбивать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мыслительным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь- нибудь авторитетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, - еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результатах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.
Проблемы взаимовлияния искусства и цивилизации в XX веке волновали и такого известного франко-немецкого мыслителя и социолога как Альберт Швейцер (1875- 1965 ). Началом любой полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое исповедывание её; великая задача духа - создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX столетии рождает поверхностность и дурную бесконечность во всем: "дух нашего времени бросает нас в водоворот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спросили, что же собственно имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?" И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над формированием универсального взгляда на культуру, после своего крушения в середине XIX века превратились в "пенсионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти". Пропаганда заняла место правды, искусство в подавляющем большинстве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыться. культивируя праздность, развлечение, требующих минимального духовного напряжения.
При всей близости исходных посылок, социологическая позиция Швейцера не представляет собой "кальку" уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусства и культуры романтики. Рационализм , торжество которого европейская цивилизация праздновала в XYIII веке, не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и последующие философы, отмечавшие ущербность и линейность рационалистического мировоззрения разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XYII- начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Именно опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина, будет служить сплочению людей.
Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являемся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX столетия против рационализма романтизмом было немало обоснованного, тем не менее, нельзя не признать, что последний подверг издевкам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением духовной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения истины и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальванизации духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует как идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас как умершие истины.
Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни современного духа: "ясно одно, когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина - духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы". Развернувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественнную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит растворение индивидуального начала. Искусство же способно плодоносить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отношению к обществу. В случае, если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуемо оборачивается кризисом.
Другой известный английский социолог А.Тойнби (1889-1975), повторяя многое из того, что уже было сказано о взаимодействии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как "продуктивная напряженность". С одной стороны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительских, корыстных начал губительна для художественного творчества. С другой стороны, искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, он старается проторить новые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые способы художественной выразительности, которые отозвались бы у современников.
В XX века искусство более чем когда-либо отличается интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не просто как оппозиционные начала, но как сообщающиеся сосуды, имея в виду, что сама художественная культура через генерирование своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата. Тойнби не склонен подвергать цивилизационные процессы сами по себе сплошной тотальной критике, Английский социолог стремится дифференцировать теоретические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, представить всю сложность действующих факторов в совокупности как негативных, так и позитивных форм.
Если, скажем, оценить новые технические возможности, умножающие богатство выразительных средств художественного творчества, ускоряющие способы распространения художественной продукции по всему миру, то, безусловно, ситуация предстает не столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совмещения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совсем иные способы бытования и функционирования искусства в XX столетии. Значительно облегчаются возможности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слушателей, зрителей, читателей имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями. Таким образом с развитием цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и обрело невиданные ранее возможности воздействия на массовую аудиторию, формирования массовых вкусов, ориентаций, идеалов. Нет сомнений, технический прогресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функционирования искусства в новых условиях - все большую тревогу, к примеру, проявляют специалисты, обращающие внимание на то, что человеческое ухо, воспитанное оглушающей стихией электронного звучания уже не способно тонко и адекватно оценить интонирование симфонического оркестра, выразительность естественной вокализации; оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует возможность слухового восприятия, рассчитанное в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. Вместе с тем, Тойнби высказывает надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновления. "Творческое меньшинство" приобретает большие, чем ранее возможности заразить и увлечь своими идеями "инертное большинство". Разумное использование открытий цивилизации позволит более гибко и точно реагировать на "вызовы" и "ответы" цивилизации и культуры.
ВОПРОСЫ
1. Почему, согласно теориям Шпенглера и Бердяева, каждая эпоха начинается с утверждения бескорыстных духовных идеалов, ведущих к расцвету искусства, а завершается господством корыстных прагматических интересов?
2. Почему, по мнению Швейцера и Тойнби, духовная оппозиция художественного творчества по отношению к установкам социума может быть благоприятна как для искусства, так и для общественной жизни?
ЛИТЕРАТУРА
Американская социологическая мысль. Тексты. М.1996.
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М.1993.
Батракова С.П. Искусство и утопия. М.1990.
Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин.1923.
Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М.1993.
Вебер М. Избранное . Образ общества. М.1994.
Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.1989.
Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М.1986.
Западноевропейская социология. Тексты. М.1996.
Лановенко О.П. Социальные статус искусства: представления, проблемы, решения. Киев. 1983.
Манхейм К. Диагноз нашего времени. М.1994.
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев. 1995.
Моль А. Социодинамика культуры. М.1973.
Одиссей. Человек в истории. Представления о власти. М.1995.
Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М.1991.
Русская цивилизация и соборность. М.1994.
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.1990.
Современная западная теоретическая социология. Тексты. М.1992.
Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.1992.
Тойнби А.Дж. Постижение истории. М.1991.
Художественная культура в капиталистическом обществе. Л.1986.
Цивилизация и культура в историческом процессе. М.1983.
Цивилизация: прошлое, настоящее и будущее. М.1988.
Швейцер А. Культура и этика. М.1973.
Шпенглер О. Закат Европы. М.1993.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии.//Собр.соч.в шести тт. Т.6.С.408. Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Т.1,Ч.1. Пг.1923. С. 33-34. Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин.1923.С.260. Вебер М. Наука как призвание и профессия. //Самосознание европейской культуры XX века.М.1991.С. Швейцер А. Культура и этика. М.1973.С.84. Там же. С.75. |
|
|
