Влияние культурных и психологических факторов на процесс формообразования в искусстве. "Художественная форма" и "художественное наполненность" в концепции Э.Панофского. А.Хаузер о комплексе стимулов художественной эволюции. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М.Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения искусства.
Понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, социальные отношения) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в историческом движении искусства, всегда толковалось неоднозначно. Много раз в стремлении отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на определяющей роли "внутрихудожественных мутаций", призванных объяснить причины возникновения новых форм в искусстве.
Вместе с тем, художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения искусства не только черпать художественной наслаждение, но и обнаруживать чрезвычайную глубину культурного смысла. "По ту сторону" художественного текста всегда угадывается определенный образ человека, тип мироощущения эпохи, или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказывает активное влияние на процесс художественных поисков и эволюции? Способны ли историко-культурные реалии не только корректировать образный строй искусства, но опосредованно воздействовать на сам механизм формообразования?
Как отмечалось, на рубеже XIX-XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделала в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусствознания, позже - так называемая русская формальная школа.
На материале разных художественных эпох эти ученые показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства оказывается сформированными влияниями как "изнутри", так и "снаружи", выступает носителем психологии групп и социальных слоев своего времени, способно опосредованно выражать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность, художественного процесса (феномен "творческой робинзонады"), его "самодвижение" способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким образом само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур и в этом его возможности безграничны.
Захватывающим интересом отмечена и современная разработка этих проблем на Западе. Наиболее авторитетные подходы, благодаря их междисциплинарному характеру легли на уже возделанную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологией, исторической психологией, антропологией позволил объяснить столь сложные проблемы как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах искусства; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие и др. Было обнаружено множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.
Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологических и эстетических подходов столь выразительна, что порой становится трудно определить - где мы сталкиваемся со структурированием художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важная отличительная черта подобных подходов - серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, преодолеть поверхностный синтез ("синтез переплетчика"), находить приемы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко- художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изобразительного, музыкального искусства, литературы построены таким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.
Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Э.Панофского (1892-1968) и А.Хаузера (1892- ), развивавшееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в Х1Х веке и связанного с именами А.Варбурга, Э.Кассирера, А.Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским исследователем Г.Х. Хугеверфом как "попытка установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определенную эпоху" .
Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской программы принадлежит Э.Панофскому. Его обширная исследовательская работа по методологическому оснащению искусствознания явилась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетического анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе "наполненности" и "формы". Если взять эти понятия в качестве онтологической антитезы, то они коррелируют, соответственно, с понятиями времени и пространства. "Если антитеза "наполненность" и "форма" является априорной предпосылкой бытия художественных проблем, то взаимодействие "времени" и "пространства" является "априорным условием, обеспечивающем возможность их существования .
На основе этого онтологического противоречия ученый формулирует иерархию ценностей, характерных для любого произведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (организация оптического пространства, противоположного телу); 2) фигуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изображению); 3) композиционные ценности (покой - движение). В любом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных художественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутреннее значение определенного произведения в развитии искусства.
Как только исследователь обнаружил "имманентный смысл" художественного явления, он уже в состоянии сопоставить его с аналогичными явлениями как в области изобразительного искусства, так с иными продуктами культуры. Наиболее высокая ступень толкования искусства - это обнаружение смысла художественных факторов "как символических форм" цивилизации. Такой подход как раз и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной стороны как автономного явления, с другой - в его связях со всеми элементами исторического процесса.
Усилия по интерпретации Э.Панофским отдельных произведений искусства базируются на целостной системе, которая включает несколько уровней анализа. Во-первых, это формальный анализ произведения как сферы чувственных знаков самих по себе. Эта первая стадия "снимает" предстоящий зрителю "смысл феноменов". Здесь фиксируется связь между формами и цветами в их отношении между собой и к предметам реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уровень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или "областью значения смысла". Здесь происходит сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области религии, мифологии, философии. Эта иконографическая область - область сюжетов и аллегорий. И, наконец, третий уровень анализа - собственно иконологическая интерпретация - связан с обнаружением "внутреннего смысла" или "сущности" произведения. Здесь осуществляется интерпретация форм, символов, мотивов как фокусированного выражения эпохи, её базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.
Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны - исследования "зашифрованных" соотношений текстуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XYIII, XIX и XX веков. Вместе с тем, широкая культурологическая ориентация иконологии нередко на практике приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже "нефункциональным" элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью "внехудожественных" данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, т.к. последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики. Подобные методологические просчеты иконологии невольно, рационализирующие деятельность художника, особенно стали заметны с того момента, как эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.
Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э.Панофского немецкий ученый А.Хаузер. В двух своих наиболее известных работах "Социальная история искусства" (1951) и "Философия истории искусств" (1958) Хаузер разрабатывал собственный социологический метод, который в его понимании и есть философия функционирования и исторического развития искусства.
Основные идеи А.Хаузера, подобно взглядам Панофского, развивались в русле осознания необходимости комплексного анализа искусства, исходя из "комплексности самого произведения искусства" , рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.
В произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства: "Одни и те же социальные, исторические причины ведут к созданию произведений разного художественного уровня" . Все это, по мысли Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологического метода; художественная ценность сама по себе не имеет социологического эквивалента.
Подобно своему предшественнику А.Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследователя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утверждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко неодназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: "Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса" .
У Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идее исторической судьбы - являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мистицизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в действительности в основе которых нет ни плана, ни логического смысла.
Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий почти одновременно, в середине ХХ века, захватил воображение таких выдающихся исследователей как Э.Панофский и А.Хаузер. Симптоматичен, вместе с тем, и различный итог их деятельности, отражающий глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспорен вклад Панофского в сферу диахронического исследования искусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысливания и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, Панофский изучал особое методологическое "биополе", позволяющее видеть нить, связывающую последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедевры. Во втором случае, у его немецкого коллеги А.Хаузера синхронический взгляд на художественный процесс вытесняет диахронию, оказываясь единственно возможным. Итоговые выводы Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множество невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.
Оттачивая методологию изучения искусства как феномена культуры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако, подобные "художественные измерения" общекультурного, как мы имели возможность наблюдать до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе. Например, излюбленным приемом, скажем, историков изобразительного искусства было изучение различных типов композиции картины и связанных с ними различных культурно- исторических типов восприятия. Несколько реже, но с не меньшим постоянством применялся прием изучения образно-тематических сдвигов в истории изобразительного искусства в их сопряженности с тенденциями общекультурного процесса и т.д. В музыковедении, в свою очередь, выделяются работы, в которых главным звеном, в одинаковой степени свидетельствующим об эволюционных процессах как в самой музыке, так и в культуре соответствующей эпохи, часто выступает музыкальный жанр. История музыкальных жанров, как и история музыкальных стилей, были призваны продемонстрировать переплетение, с одной стороны, традиций самой музыки, а с другой, - общекультурных факторов, которые участвовали в сложении главных тенденций музыкального процесса той или иной эпохи .
Точки отсчета для понимания источника "саморазвития" в изобразительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение какого-либо жанра, в другом случае - стиля, в третьем - доминирующего образно-тематического строя, в четвертом - композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и так далее.
Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музыке не было найдено такого первичного "атома", который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусства либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, с другой стороны - в такой же мере был бы эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.
Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изобразительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследовательского направления как "историческая поэтика", каким оно представлено в истории литературоведения. Отсутствие "исторической музыкальной поэтики" или "исторической художественно-изобразительной поэтики" не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить такой первоначальный, основополагающий "атом" своего искусства и анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть множество его культурно- исторический модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одновременно и в качестве главной составляющей любой литературной формы и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине теория литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательней, чем теории других видов искусств.
А.Н.Веселовский, задавшийся в своей "Исторической поэтике" целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха мыслит себе вообще слово. Такое осмысление слова всегда предшествует поэтическому его применению. Поэтическое слово, в свою очередь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным - официальным и бытовым - формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах конкретной культурно-исторической общности. Это аксиоматическое положение, используемое А.Н.Веселовским, должно было, по его мнению, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, не как приложение к ней, а именно как необходимая ее внутренняя сторона.
"Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие создает оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства через которые оно в творчестве проходит" - развивал эти основания исторической поэтики А.В.Михайлов .
Подобную работу - изучение историко- культурных модификаций слова - на материале истории ХV1-ХХ вв. Проделал известный французский культуролог М.Фуко ( ). И хотя исследование ученого лишь отчасти базируется на материале истории художественной литературы, к тому же охватывает столь большие исторические длительности (или "эписистемы", по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, идеи и метод раскрытия М.Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла - эписистемы представляют несомненный интерес.
В русле принятого нами подхода, французский исследователь трактует художественный язык как располагающийся на полдороги между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзотерических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической "эписистемы" Фуко выявляет, исследуя исторические мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каждой такой эписистеме придает соотношение "слов" и "вещей".
Начиная от Возрождения и до современности связь "слов" и "вещей", какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Это, во-первых, слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимозаменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессанскую эписистему (ХV1 в.); затем это слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (ХV11 - ХV111 вв.); и, наконец, слово-знак, замкнутое на самом себе (слово становится знаком в системе знаков, художественное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).
Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает; то, начиная с ХV11 века вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль - анализом смысла и значения. Одна из показательных исторических фигур вскрывающих распад ренессанского порядка - Сервантес. Художественный мир писателя демонстрирует как сходства и знаки расторгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, и узнает незнакомцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их налагает.
Наступает эпоха иных устойчивых связей. "Люди ХV11 и ХV111 веков думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, природных особенностей, объектов потребностей и желания; этот способ бытия есть способ представления" .
В конце ХV111 века положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность действительного мира и художественного языка. Художественная литература в этой ситуации развивается уже во многом благодаря собственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превращения в простую функциональность.
Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен "слова" раскрывается и анализируется как подвижный феномен культуры, отражающий в своих модификациях непреложность новых наступающих порядков в истории. И хотя в концепции ученого можно обнаружить уязвимые моменты (одно из главных противоречий здесь - стремление порой умозрительными конструкциями "залатать" те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекающими из анализа реального литературного процесса), сама по себе попытка через культурные мутации слова "замерить" важнейшие сдвиги в исторической эволюции мыслительных структур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.
Отметим и еще очень важный момент. Ряд ученых обнаруживает истоки "самодвижения" искусства, наблюдая сильные внутренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К.Леви-Стросса выдвинут тезис относительно независимости коллективно- бессознательного фантазирования от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности .
Я.Э.Голосовкер перекликаясь с Леви-Стоссом, так же в свою очередь, строит "логику мифа" на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ "видения" разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопоставляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг - образ всевидящего Гелия; дальнейшее углубление - к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, нужен новый логический шаг - переключение смысла к образу внутреннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослепление, затем - Пенфей, Кассандра и т.д. Своим "одним" глазом Циклоп зачинает движение и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпывания.
Главный вывод, на котором настаивает Я.Э.Голосовкер - "независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа - до полного исчерпывания этого смысла" .
Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученых подтверждает раз нащупанную закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкания в круг: возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник "внутрихудожественной" эволюции искусства.
Вместе с тем, немало заметных эпизодов художественного процесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпывания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономерностью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.
Какие же внехудожественные факторы вмешиваются в художественный процесс, переструктурируя его, нарушая, казалось бы самим искусством предопределенную логику?
Обратимся вновь к примеру развития музыкальной культуры Возрождения. Как уже отмечалось, ведущим музыкальным жанром Возрождения оставалась полифоническая месса - жанр церковного музицирования, своим содержанием и формой выражавшей дух готического искусства средневековой, а не ренессанской культуры. В этом проявилось противоречие между музыкальной культурой Возрождения, неоднородной по составу, и собственно музыкальным стилем Ренессанса. Последний, поначалу набиравший силу в песенной поэзии мейстерзингеров, музыкальном творчестве бюргерства, так и не получил своего полноценного завершения. Как известно, могучий рост разнообразных форм городского музицирования положил начало новому искусству полифонических инструментальных ансамблей; развивались баллады и мадригалы, канцоны, лютневые песни - логика музыкального творчества отправлялась от новой культурной почвы, противостоящей церемониальности культовой музыки. И тем не менее, все эти новые направления в музыке XIY, XY, XYI столетий, которые складывались в городской среде и особенно непосредственно отразили чисто ренессанское мироощущение - именно они и не успели получить в эпоху Ренессанса высокого художественного обобщения.
Б.Асафьев, размышлявший над этим парадоксом, отмечает разрыв, обозначившийся в музыкальной культуре Возрождения между творческой устремленностью профессионалов и требованиями времени. Так называемая "школа нидерландцев", например, пыталась совершенствовать жанр мадригала, обогатить его форму, развивая заключенную в ней логику композиции, однако эти опыты не закрепились в общественном сознании, а напротив, были преданы забвению. Все это свидетельствовало об оторванности интеллектуальных усилий композиторов от пределов, поставленных временем. "Несмотря на высокий художественный уровень этих открытий, эпоха слышала то, что хотела, а не то, о чем мечтали опережавшие ее умы" . Новые установки, складывающиеся в обществе конца XYI- начала XYII веков, таким образом, прервали развитие собственно музыкальной творческой логики.
Новые течения в музыке Ренессанса нашли свое воплощение в рождении музыкальной драмы. Возникновение музыкальной драмы в самом деле ознаменовало собой кульминацию и обобщение всех ведущих стилевых тенденций "городской" музыки позднего Ренессанса. Однако, момент кульминации совпал здесь с моментом конца. "Совершеннолетие" ренессанского стиля в музыке означало полный разрыв со всей породившей его культурой. Старинная хоровая полифония полностью утратила свое выразительное значение, уступив место гомофонно-гармоническому складу (т.е. господству мелодии с гармоническим сопровождением). Исчезли старинные многоголосные жанры, вытесненные сольным пением и самостоятельной инструментальной музыкой. Интонационная выразительность стала господствующим элементом нового музыкального искусства .
Таким образом, развитие многообразных тенденций музыки эпохи Возрождения не завершилось появлением единого обобщающего ренессанского стиля, а привело к громадному стилевому перелому, рождению новой музыкальной формации. Профессионально-художественное обобщение этих тенденций было оттеснено новыми установками социума. Социальные катаклизмы наполнили атмосферу ХV11 века страстными импульсивными звучаниями; пафосом, доходящим до надрыва, крика, исступления. "Какими интонациями была насыщена эпоха, те она желала слышать и в музыке. Естественно, что риторика фуги и подобных ей рационалистических конструкций не вмещала этого; и культовая вокальная полифония себя изжила, и органная полифония после Баха механизировалась, омертвела" . Отсюда следует важный вывод: "тихое развитие искусства из своих собственных начал" (А.Н.Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную "логтку искусства" в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая "метафизика социума".
Очевидно, что именно эта невозможность объяснения эволюции искусства из него самого привнесла отмеченное нами противоречие в метод Фуко. С одной стороны, на лицо убежденность французского исследователя в том, что "язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития" . С другой стороны, Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики, и, чтобы объяснить возникновение новой "эписистемы" культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое "грубое бытие порядка".
Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объяснения стимулов эволюции искусства одними лишь причинами внутренней логики искусства. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкантов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.
ВОПРОСЫ
1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эволюции?
2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира?
3. Почему внутренняя логика развития музыки в эпоху Возрождения не завершилась утверждением единого ренессансного стиля? В чем причина "рассогласованного" развития разных видов искусств в рамках одной культурной эпохи?
ЛИТЕРАТУРА
Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь. 1994.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.1971
Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследияА.Н.Веселовского). //Методологические проблемы современного искусствознания.М.1986.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения.// Проблемы литературной формы. Л.1928.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.1940.
Вибер Ж.Ж. Живопись и её средства. М.1991.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.1985.
Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.1988.
Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М.1972.
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.1979.
Искусство в мире духовной культуры. Киев. 1985.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.1986.
Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры.М.1870.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств.М.1997.
Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М.1869.
Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры. // Проблемы методологии современного искусствознания. М.1989.
Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.1984.
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XYII- XYIII века в ряду искусств. М.1977.
Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб.1995.
Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе. // Сов.музыка. 1985.№7.
Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М. 1992.
Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не- искусства. //Искусство и социальная психология. М.1996.
Hauser A. The Social History of Art. L.1951.
Hauser A. Philosophy of Art History. L.1956.
Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford.1939.
Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y.1955/
Hoogewerff G. L' Iconologie et son importance pour l' etude systematique de l' art chretien. //Rivistadi Archeollogia Cristiana, V111. 1931. Р.80.
Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford. 1939.Р.18.
Hauser A. The Philosofy of Art History. Cleveland. 1963. Р. 15. Idid. Р.8. Idid. Р.36. Idid. Р. 189.
См. Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.1940;
Даниэль С.М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западно-европейской живописи. М.1986;
Лазарев В.Н. Византийская живопись. М.1971;
Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство ХV11 века. Тематические принципы. М.1989.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.1973;
Конен В.Д. Театр и симфония. М.1975;
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка ХV11-ХV111в. в ряду искусств. М. 1977;
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.1973.
Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М.1989. С.20.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.1977. С.282.
Levy-Strauss C. La structure et la forme. P.1960; Levy-Strauss C. Antropologie structurale. P.1966.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.1987. С.49-64. Там же. С.49.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. С.237.
Конен В.Д. Проблема Возрождения в музыке //Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.1966. С.159-160.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. С.256.
Фуко М. Слова и вещи. М.1977. С.88. |
|
|
