Причины возникновения романтического мироощущения в искусстве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в художественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обогащении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.
Термин "романтизм" возник гораздо ранее, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XYIII - начале XIX столетия. До XYIII века эпитет "романтический" указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XYIII века романтическое понимается гораздо более широко: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное, и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые возникло у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального - у Гофмана (1776-1822).
Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах. Учитывая известную "тотальность" романтизма, хотя хронологически и не очень длительную, ряд исследователей считают возможным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вакенродер (1773-1798), Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772-1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции - Гюго (1802-1885), Мюссе (1810-1857), Шенье (1764-1811); в Англии - Колридж (1772- 1834), Вордсворт (1770-1850), Байрон (1788-1824), Шелли (1892-1822); в Италии - Леопарди (1798-1837).
Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавших надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формирующие "частичного" человека, лишающие его целостности и универсальности; с другой - усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению
природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков - "филистер в ночном колпаке", а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа - это "серый поток буден, лишенный грозного обличия, и словно бы незаметно уносящий день за днем человеческие жизни, не делая различия между художником и обывателем". Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, хочет принудить и художника носить"котелок приказчика на голове пророка".
Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма - увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис - один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникающие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.
Романтики настаивают на том, сто главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: "романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу".
Чем было вызвано стремление представить художественно-незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой- то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда - достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля "Люцинда" (1799), которое Шиллер назвал "вершиной современной бесформенности и извращенности". Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения - это и был тот "космос универсальности", который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.
Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводило к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний - характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно- исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.
Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Часть критиков романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой, ссылаясь на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были доведены до конца. Действительно, порой сами названия работ романтиков- эстетиков говорят сами за себя "Фрагменты", "Критические фрагменты", "Идеи" и т.д. В значительной мере - это "осколочные" высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Но именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.
Огромную роль романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекту творчества, а с другой - субъекту восприятия. Многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой - вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а не сюзерена.
Эта невиданная ранее "самонадеянность" искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художник как исполнителя этого величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего.
Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового искусства как невыразимость. Язык романтической мысли - особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, "зашифрованные" иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем результат.
Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потенцированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда - культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народного фольклора. Гельдерлин, Клейст, Зольгер, Блейк, Китс - все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разными гранями смыслов, когда одни переходят в другие.
Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет "точки зрения и уровни освещения", все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто приемами классического искусства, его отличает невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.
Заметно, что когда сами романтики стремились описать свой метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность. Вот слова Новалиса о поэзии: "есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия".
Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плотности и многозначности. Способность к испытанию сильного внутреннего переживания ценна для романтиков прежде всего потому, что она возвращает человеку ощущение личного достоинства. Человека может возвысить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.
Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия как ирония. Теория иронии развита несколькими авторами, в основном, Фр.Шлегелем в его рецензиях "О Лессинге" и "О Мейстере" Гете". в наброске "О непонятности"; кроме того в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл романтической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвышения человека.
Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное не свободно, в какой бы сфере оно не располагалось. Фридрих Шлегель пишет, что ирония создает настроение, "которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность".
Отсюда культивирование таких приемов как острота. Остроту Фр. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание - это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одно единственное аналитическое слово может потушить любой смысл, может сделать банальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.
Иронический субъект, человек, который наделен ироническим мироощущением, оценивается Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется и в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болезненному развитию рефлексии - как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего существующего. Уникальный потенциал иронии в том, что благодаря ей человек приобретает как бесконечные силы самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироощущение, старается убедить Фр.Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир, Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяет оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иронического отношения и запутаться во всей этой сложности.
Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни полна противоречивых последствий.
Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и художественном творчестве не нашли широкого понимания современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги как и значительная часть образованной публики тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. "Классическое - здоровое, романтическое - больное",- эта мыль Гете разделялась многими его современниками.
В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одного - двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал "Атеней" как не собиравший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков как и рафинированность их художественного письма постепенно привела к крайней изоляции.
Критики творчества романтиков приписывали последнему и такую "заслугу" как распространение принципов декаданса, понимаемого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики, действительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, её духовно-художественном преодолении, в том числе и средствами иронического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в самоиронию) выступает, конечно, не в качестве эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претворения идеала.
Наряду с острыми противоречиями, романтизм имел и неоспоримые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтизма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жанров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоздающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости послужила выработке тонких средств воплощения разнообразных психологических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма, художественного течения, развернувшегося в конце XIX века.
Завершающие стадии романтического творчества не имеют единой хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки, интенсивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда романтическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XYIII века в творчестве Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Шуберта, Шумана, Вебера, Мендельсона. В 50-е годы XIX века главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Лист. В это же время активно творят Берлиоз, Брамс, Вагнер. Таким образом творчество музыкантов-романтиков охватывает все девятнадцатое столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала XX века, имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкально-выразительных средств - происходит введение новых аллитераций и диссонансов, усиление динамической стороны гармонии, изобретение неустойчивых аккордов, усиливавших состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Вагнера состояло в том, что он добивается размывания архитектоники отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип "тотальности романтического переживания" в художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего акта. "Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции",- отмечает позже Римский- Корсаков.
Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстетика романтизма - это, прежде всего, эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.
Находиться под властью искусства - значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.
В лице романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма - к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков.При этом оказалось, что только обретя цель в самом себе, искусство оказалось способным к глубокой культуросозидательной роли - восполнению ущербности человеческого бытия. Таким образом можно зафиксировать определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей искусства в значительной мере переходит и в немецкую классическую эстетику.
ВОПРОСЫ
1. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко?
2. По мнению романтиков процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности; на чем основана эта трактовка?
ЛИТЕРАТУРА
Байрон Дж.-Г. Дневники. письма. М.1963.
Вагнер Р. Избранные работы. М.1978.
Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.1977.
Гофман Э.-Т.-А. Письма, высказывания, документы. М.1987.
Гофман Э.-Т.-А. Избр. произведения в трех томах.М.1962.
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.1981.
Немецкая романтическая повесть. Т.1-2. М.- Л.1935.
Леопарди Дж. Этика и эстетика. М.1978.
Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л.1934.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.1980.
Новалис. Фрагменты. Харьков. 1914.
Шелли П.-Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М.1972.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1-2. М.1983.
Шуман Р.Избранные статьи о музыке. М.1956.
Эстетика американского романтизма. М.1977.
Эстетика раннего французского романтизма. М.1982.
* * *
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.1974.
Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. М.1994.
Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.!966.
Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М.1978.
Гайм Р. Романтическая школа. М.1891.
Гейне Г. Романтическая школа.// Собр.соч. в 10 тт., т.6.М.1958.
Голосовкер Я.З. Поэтика и эстетика Гельдерлина.//Вестник истории мировой культуры. 1961.№6.
Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М.1975.
Дъяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л.1970.
Игнатов С.С. Э.-Т.- А.Гофман. Личность и творчество. М.1914.
Карлейль Т. Новалис. М.1901.
Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М.- Л. 1965.
Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь.1992.
Смирнов А.А. Испанский романтизм. // История западной литературы (1800-1910). Т.3. М.1914.
Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.-Т.-А.Гофмана. Рига.1972.
Батракова С.П. Искусство и утопия. М.1990. С.
< См. Шлегель Ф. Эстетика.Философия.
Критика. М.1983. Т.1.
Литературная теория немецкого романтизма.
Л.1934.С.117. |
|
|
