Культурно-эстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм духовной жизни человека Нового времени, её эстетико-философское осмысление и отражение в новых художественных тенденциях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоречия художественной практики и её эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.
"Что последовало за Возрождением?" Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим развитием Европы далеко не случайны. XYII век отличается отсутствием какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XYIII столетие вошло в историю как век Просвещения, то XYII воспринимается как время "исторического бездорожья". Мироощущение в этом столетии максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозможность обрести новые - все это свидетельствует о спрессованном действии в этот период как созидательных, так и разрушительных сил.
Как известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного) - это разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств - барокко и классицизм.
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже большее число факторов, чем это было в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства ("эстетика снизу").
Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной индивидуальности.
Новые культурные условия расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве, возможности формирования авторских стилей, утверждение собственного художественного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы "самодвижения". Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно усложняется.
Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций, настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми целями, ни с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые многими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или культурных факторов, а и под влиянием уже самого состоявшегося художественного опыта. На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XYII к XYIII веку.
Если в эпоху Возрождения преимущественно подвергались обсуждению эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действительности), то в XYII веке акцент переносится на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, приобретенные и врожденные качества находится в центре внимания философов XYII-XYIII веков. Зондирование человеческих возможностей происходит максимально интенсивно, ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта. Оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и социальных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XYII-XYIII столетий также отличаются заинтересованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможности, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусство классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, они характерны для практики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих акцент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности действительности, ее ожесточенной динамике.
Подобная окрашенность характерна и для философии XYII века. Основной тезис "Левиафана" Гоббса - "война всех против всех" - в известной степени выражает доминанту мироощущения этого столетия. Бэкон (1561-1626), Гоббс (1588-1679) и Локк (1632-1704) в Англии, Декарт (1596-1650) и Гассенди (1592- 1655) во Франции, Спиноза (1632-1677) в Нидерландах, Лейбниц (1646-1716) в Германии - весь корпус философов этого времени старался выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо большинство из них придерживались точки зрения деизма, то есть признания одновременного влияния двух противоположных начал. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира - умопостигаемую и телесную, причем ни одна из них не является ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.
Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, состояние брожения умов. Открытия Коперника и Галилея, показавшие, что Земля не является центром Вселенной выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XYII века занимает проблема времени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия человеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.
В какой степени жизненный путь человека зависит от личной активности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами - этот рефрен заявляет о себе в самых разных философских системах, выступает специфическим сюжетом протестантской этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализировать конфликты, вывести "формулу" сложной борьбы противоположных начал.
На этом фоне вполне обусловлено возникновение такой стилевой формы как барокко. Барокко как нельзя более выразительно совмещало в себе полярные полюса, отражало разорванность самосознания культуры XYII века.. Наибольшее претворение барокко, пожалуй, нашло в архитектуре. Итальянский скульптор и архитектор Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архитектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то степени, мистицизм.
Наиболее полное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории. Этот жанр пришел из средних веков и Возрождения; барочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достигает в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенадцати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.
В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В широком смысле как о барочных художниках можно говорить о Рембрандте и Веласкесе.
В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной материальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происходит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чувство жизни. У Веронезе, Бассано, Тинторетто контур сливается с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цветовыми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей, порождающего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной стороны, эти приемы родились "наощупь" в процессе субъективных экспериментов, с другой - они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, тревоги, то есть объективно смогли углубить символику искусства.
Для образного строя барокко при всей его тяге к телесности, вещности , осязаемости окружающего мира характерно внимание не столько к самому образу, сколько к тому, что находится позади, по ту сторону изображения, т.е. усиление второго, глубинного плана. Близкие тенденции наблюдаются и в литературе этого периода. В произведениях "Симплиций Симплициссимус" Гриммельсгаузена, "Потерянном рае" Мильтона, "Странствиях паломника" Беньяна с разных сторон зондируется опыт новых отношений человека и окружающего мира. Культурные представления XYII столетия позволяют писателям осознать зависимость личности не только от собственной натуры, но и от окружения, от людской массы, от множества объективных сторон бытия. Зыбкость и неустойчивость существования остро передают герои романа Гриммельсгаузена, который называют даже не плутовским, а воровским, отмечая резкую пограничность его ситуаций, жесткий драматизм, моментальные повороты действия. Кровавые схватки, которыми насыщен "Симплициссимус" , демонстрируют стремление не столько созидать, сколько разрушать, превратить "что" в "ничто".
Безусловно, разрушение законченных классических форм - в самой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор воображения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера барокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблюдению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художественного мира основана не столько на воспроизведении окружающих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соединении несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманывая ожидания зрителей, барокко дает большую. пищу для воображения. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципиента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креативное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоциональным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объективные и субъективные основы художественного вкуса.
Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XYII, но и XYIII века среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; значение художественных произведений ограничивают помощью в преодолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.
Активно обсуждают проблемы художественного вкуса англичанин Юм (1711-1776), создавший трактат "О норме вкуса", француз Батте (1713-1780), автор труда "Изящные искусства, сведенные к единому принципу". В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру реципиента - читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился особый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Паскаль, рассуждая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить "эпохи блондинок и эпохи брюнеток", подвижность эстетических приоритетов - исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.
Искусство XYII-XYIII веков, отличаясь вниманием к драматическим сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огромный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство философов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелевской идеи о возможности преодоления художественной формой негативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Мандевиля (1670-1733), автора нашумевшего произведения "Басня о пчелах". Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, согласно которым существует врожденная предрасположенность человека к добру и красоте, данная природой; он утверждает: "то, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или приветливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни, в самых больших, в самых счастливых и процветающих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства". Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатывались тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль двигается шаг за шагом в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет, "то, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы существовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разрушиться совсем". В адрес тех, кто хотел бы возродить "золотой век", Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.
Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать затвердевшую инерцию штампов о том, что "человеческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совершенствованию" и т.п. По-своему это был смелый шаг - непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реальных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилизации в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в условия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о "маргинальных" сторонах человеческой личности, но, фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произведении Мандевиля прочитывается попытка в той ил иной мере объяснить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающемся отрицательных характеров и отрицательных героев.
Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противоречивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика, вместе с тем, послужили своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности - музыки. В сущности, XYII столетие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуляризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XYII-XYIII веков возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству - Монтеверди, Глюк, Люлли, Перселл. Начальный образец этого жанра - так называемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, которой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-сериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму. Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные стороны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было открыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тождественно самому себе, оно может расцвечивается гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.
В оперной музыке наоборот - не просто сопоставление контрастирующих тем, но показ связанной галереи индивидуализированных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном развитии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XYII и в XYIII веке опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров, это важно понимать, оценивая своеобразие установок художественного сознания этого времени. Происходит широкий художественный взаимообмен - итальянские оперы проникают во Францию и Германию, произведения французских и немецких авторов - в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XYII-XYIII веков возникает такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления - "Служанка-госпожа" Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преобладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наиболее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавших узлами интриги. На развитие драматургии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.
Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XYI веке возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творчество Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий, ("высокого" театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.
Драматический театр в большей степени испытал влияние классицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм во многом был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драматургия и эстетика классицистского представления стремились максимально поднять профессиональный уровень театрального искусства. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации. Но с другой стороны, тщательная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной композиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в определенной мере выступала заслоном на пути скороспелого творчества, способствовала подъему мастерства и профессионализма в разных видах искусств.
Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством явился Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опубликовал большое число трудов по теории театра и драматургии ("Парадокс об актере", "Беседы о "Побочном сыне"), изобразительного искусства ("Салоны..."), эстетических и философских эссе, трактатов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры нутром, не способной обеспечить устойчиво высокий уровень исполнения; по- настоящему зажечь зал, по его мнению, может не актер, отдающийся на волю спонтанного чувства, а сохраняющий холодную голову и точно выверяющий воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Французский просветитель стремится найти золотую середину между искренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.
Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в ограниченных возможностях, которые она предоставляла для воплощения сложных психологических состояний, передачи своеобразия национально-исторических характеров. Продуктивным классицизм оказался для для тех форм творчества, которые носили монументальный характер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (каким была и Франция на протяжении XYII-XYIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материальных вложений, без сильного государства не могли быть воздвигнуты такие величественные памятники как дворцово-парковый комплекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. (Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного творчества, французский историк Самюэль Шайюзо даже склонен считать, что "во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монархию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры" .
К XYIII веку экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гаснет и восемнадцатое столетие в большей мере проходит под знаком классицизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно проявляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XYII века отмечает и Робер Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в это время феномена колдовства: о колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве. Оба этих взгляда свидетельствуют о росте сциентистских настроений человека.
События в общественной жизни и в культуре конца XYIII столетия еще сильнее трансформируют сознание современников: возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума и он, в конце-концов приведет человечество "куда надо"- такой лейтмотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XYIII века убеждены в существовании и возможности открытия оптимальных законов, способных усиливать гражданские добродетели, помочь формированию гражданского общества. Вместе с тем, деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет, что человек эпохи предпринимательства - существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эгоистическое. Интересы потребления, частная собственность - вот что священно, что движет человеком. В этом смысле у просветителей обнаруживается противоречие: взгляд на человека, с одной стороны, как на фигуру "аллегорическую", т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формировать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.
Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противостояние в отношении трактовки предназначения и возможностей искусства позиций Дидро и Руссо (1712-1778). Руссо остро скептически относится к оценке общественных функций искусства: в условиях глубокого падения нравственности, считает он, с помощью искусства "украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами". Дидро, отличающийся рафинированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды; много размышляет об историческом подходе к критериям художественности, о понятии правды и правдоподобия в искусстве, сам создает художественные произведения.
Немецкое Просвещение в XYIII столетии представлено именами Винкельмана (1717-1768), создавшего "Историю искусств древности" и пропагандировавшего античный идеал "невозмутимости, благородной простоты и спокойного величия", а также Лессинга (1729-1781). В получившей известность работе "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии" Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством в новейшее время своих границ. Оно подражает теперь "всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть". Художник призван подчинять красоту "основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность". Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим идеей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориентацией на абстрактно-логический способ типизации.
Особняком в XYIII столетии стоит фигура английского теоретика искусства и художника Хогарта (1697-1764), проявившего последовательность в отстаивании относительной самостоятельности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего "протоптанную стезю рассуждений" о тождестве художественной и нравственной красоты.
Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи; восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, ответить на которые, как позже говорил Бальзак, было призвано столетие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики позволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, претворяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложившийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания - лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.
Искусство, таким образом, окончательно освободилось от "подпорок" религиозного или морализаторского обоснования, в то время как в эстетике XYIII века осмысление этого процесса еще запаздывает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем большинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об искусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трактаты большинства философов XYII и ряда XYIII века позволяют предположить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо его знали и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном итоге Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лейбниц оказали влияние на развитие теорий искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов анализа, нежели эстетикой.
Только во второй половине XYIII века положение начинает меняться. В середине столетия в Германии работает философ Баумгартен (1714-1762), который впервые вводит сам термин эстетика ( от греческого aistheticos - чувственный, относящийся к чувственному восприятию). Эстетическая проблематика постепенно начинает перемещаться с периферии в центр философских систем. Именно на германской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все средоточие интеллектуальных поисков, становится важнейшим компонентом, венчающим философские рефлексии.
Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу человека, природу искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художественной теории опиралось преимущественно на традиционные категории эстетики - мимезис, катарсис, меру, гармонию, симметрию, композицию и др., сложившиеся ранее. Исключение составила категория художественного вкуса, введенная в XYII веке и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в суждении об искусстве, показавшая, что в любой процесс художественного восприятия "встроен" субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только формулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и вырабатывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.
ВОПРОСЫ
1. В каких философских, эстетических и эудожественных явлениях отразилось мироощущение XYII века как века "исторического бездорожья"?
2. Какова историко-культурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?
ЛИТЕРАТУРА
Берк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М.1978.
Буало. Поэтическое искусство. М.1957.
Винкельман И.И. История искусств древности. Л.1933.
Вольтер Ф.-М.-А. Эстетика. М.1974.
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.1980.
Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М.- Л.1936.
Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.1957.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.1980.
Музыкальная эстетика стран Западной Европы XYII-XYIII веков. М.1971.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л. 1959.
Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.1973.
Хогарт В. Анализ красоты. М.1958.
Хоум Г. Основания критики. М.1977.
Шефтсбери. Эстетические опыты. М.1975.
* * *
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.1967.
Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XYIII века. М.1962.
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Спб. 1913.
Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М.1975.
Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев. 1903.
Западноевропейская художественная культура XYIII века. М.1980.
Иванов И.И. Французский классицизм. М.1901.
Ингарден Р. "Лаокоон" Лессинга.// Его же. Исследования по эстетике. М.1962
Искусство XYIII века. М.1977.
История европейского искусствознания. От античности до конца XYIII века. М.1963.
Лобанова М.Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.1994.
Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань. 1916.
Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени. // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М.1982.
Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XYIII века. Л.1980.
Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XYII- начала XYIII века. //Русская литература. 1962. № 3.
Проблемы Просвещения в мировой литературе. М.1970.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.1966.
Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М.1918.
Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XYI-XYII веков и творчество молодого Караваджо. // XYII век в мировом литературном развитии. М.1969.
Якимович А.К. Барокко и духовная культура XYII века. // Сов. искусствознание. 1976. № 2.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.1995.&
Мандевиль Б. Басня о пчелах. М.1974.С.45. Цмт. по:История эстетическоя мысли. М.1985.Т.2.С282.
Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М.1983. С.130.
См. Р.Мандру. Магистраты и колдуны во Франциив в XYII в.// История ментальностей..М.1996.С.174-179.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Л.-М.1959.С.67.
Лессинг Г.-Э. Избранные произведения. М.1953.С.396-397. |
|
|
