Противоборство сторонников иконоборчества и иконопочитания. Художественные каноны искусства Византии. Символика цветов. Романский стиль. Готический стиль. Антикизирующие тенденции. Основные музыкальные жанры. Григорианский хорал. Литургическая драма. Фома Аквинский о природе прекрасного. Светские жанры литературы.
Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок, приблизительно с пятого века до четырнадцатого века новой эры, то есть приблизительно тысячелетие. Социальные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья неоднородны; в рамках средневековой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый - это Византия, второй - западноевропейское средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древняя Русь.
Формирование византийских эстетический представлений происходит на рубеже четвертого и пятого веков. В четвертом веке Римская империя распадается на две самостоятельные части - западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имеющиеся, с другой - образовала новые направления художественного творчества, повлиявшие на становление новых эстетических ориентаций.
Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались, прежде всего, на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: "Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли." Такого рода пафос вдохновлял, в частности императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе как некие одушевленные образы. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675- 749).
Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет, Вселенский собор 787 года, посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу "...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками". И если книги доступны немногим, то "живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях". К восьмом веку в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа; обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок - догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.
Психологическая посылка исходила из того, что изображение страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, который выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец дает не только общее изображение страданий, но обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие, невозможно без слез взирать на них.
Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов, значительную роль в фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.
В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность. Каноничность обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в этот период, но и в композиционных приемах изображения: так изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали только отрицательные образы - образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентаций художественной практики западноевропейского средневековья.
Остановимся на символике цветов: каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет - цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет - красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего); это цвет животворного тепла, следовательно, и символ жизни. Затем следует белый цвет. Он часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, то есть цветного. Далее располагается черный цвет, как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем, зеленый цвет, который символизирует юность, цветение. И, наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.
Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки - обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.
Приблизительно с девятого века набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно, с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).
Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений - это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы десятого, одиннадцатого и двенадцатого веков с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возникает интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах возникают подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей. Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дает Пселл. Глаза его были" светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой, и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище - его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя". Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.
Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях имепратрицы Ирины большое внимание уделяет изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина "была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом".
Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно проигрывают даже по языку, передающему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивают идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически переходит и в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.
Здесь встает довольно серьезный вопрос : чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха , а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако, если обратить внимание на то, как интенсивно развивалась архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать этот тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.
Одно из доминирующих поисков византийской эстетики - обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем. Здесь ощущается тенденция, во многом идущая с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец не должен упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира; он должен идти по строго регламентированному пути, который есть условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.
Как и любые ограничения, эти каноны "спрямляли" творческий замысел, порождали драматические противоречия внутри авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневековья Аврелия Августина (354-430), затрагивающего в ряде своих работ вопросы эстетики. В "Исповеди" встречается красноречивый самоанализ:"иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе". Августин - художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение: "наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того, чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии".
То есть речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность - тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок - источает сильную магию, пробуждает волнение и это волнение, порой оказывается самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека пугает многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные есть результат большой драматической внутренней борьбы.
Показательно, что ряд иконописцев, когда они имели такую возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии, Феофан Грек как художник, фактически, состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.
С шестого до десятого века в Западной Европе длится так называемый период "несистемного развития искусства". Художественные памятники этого времени, в частности, эпохи каролингов, несут печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В десятом веке возникают произведения романского стиля. Романский стиль развивается на протяжении десятого, одиннадцатого и двенадцатого веков, то есть захватывает, приблизительно, три века европейского искусства, по -разному проявляясь в разных регионах.
Особенности романского стиля - в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля меняются между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру - величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему, там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вовне храма. В романском стиле наоборот, внешние формы архитектуры - округлые, давящие, тяжеловесные - достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.
Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в газа барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц), всякого рода химер.
Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название "звериный стиль". Много веков прошло, и уже в Западной Европе десятого-одиннадцатого столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и присутствуют при "священных собеседованиях". С возмущением говорил об этом епископ Бернар Клервоский (1091-1153): "для чего же в монастырях перед взорами читающей братией эти образы безобразного, к чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там наоборот, на одном теле - много голов так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем поучаясь".
Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скульптуру романских храмов нельзя не отметить ее некоторую "мужиковатость", обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечают большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем, оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно в гораздо меньшей степени регламентировано.
Размышляя об этом, можно придти к выводу, что не стоит преувеличивать роль символического и трансцендентного начала в средневековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже общим местом отмечать мистицизм средневекового менталитета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстетический объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущности и т.п. С одной стороны это так, но с другой - огромные массы простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов, когда речь заходила о сюжетах Священной истории, чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая их, вводили в повседневные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.
Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, земное содержание раскрывается в готическом искусстве. Готический стиль получает толчок с середины двенадцатого века и развивается в тринадцатом, четырнадцатом и пятнадцатом веках. Последний - это поздний период, получивший название "пламенеющей готики", когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля - новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независимость от феодального сеньора, в период развития средневекового города- коммуны.
Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый "базиликальный принцип", особое строение собора, имеющего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной - крестово-купольный принцип строительства храмов.
В средневековой Европе одиннадцатого-двенадцатого веков собор в городе был чем-то большим, чем место для церковной службы. Во-первых, наряду с ратушей, он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии.
Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до семнадцатого) господствует григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в седьмом веке. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной, независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, это имело и догматическое обоснование: "хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина".
Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, это усиление и обогащение достигалось только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов - двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение - неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускульного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достижению. состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала как его внеличный характер, объективность.
Интонационный рисунок григорианского хорала образует мелодическая линия - непрерывная, текучая, лишенная индивидуальности, Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы - точно в такой же степени лишено "третьего измерения" и григорианское пение. "Глубина" возникает у мелодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляется контрапункт и полифония, но это - изобретение уже четырнадцатого и пятнадцатого веков. Именно в это же время с возникновением перспективистской живописи глубина появляется и в возрожденческой картине.
В хорале воплощен особый тип музыкального мышления - становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок остается тождественным самому себе. Любое интонационное развертывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.
В одиннадцатом - тринадцатом веках интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, создаваемым на основе сюжетов Ветхого и Нового заветов. В тринадцатом веке во Франции возникает новый жанр - театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Заметное место занимает и моралите - дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых берутся из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.
Первый образец литературно оформленной литургической драмы обнаруживается во Франции еще в одиннадцатом веке. Это сохранившаяся и поныне драма "Жених или девы мудрые и девы неразумные". Она разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивается обобщенный диалог "благочестия" и "нерадения", которых олицетворяли "девы мудрые" и "девы неразумные".
В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные представления внутри храма, но будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные моменты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя немало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп "Дырявые портки", "Весельчаки" и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песенках вагантов - очень мощная струя, наряду с официально адаптированным творчеством формировавшая массовые художественные вкусы и настроения.
Сильная стихия коллективного народного искусства способствовала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное искусство. Художник и скульптор относились к изобразительному убранству соборов как своеобразной энциклопедии средневековых знаний; вполне объяснимо, поэтому, что в эту энциклопедию попадает все. Не возникало вопросов как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удобным поводом для этого и были разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Произведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.
Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, ,другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как то уже на закате жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ничего другого как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богоматерь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, - допустимо, не будет нарушением религиозных догматов. Подробный взгляд, безусловно, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.
Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего человека - затаенный нерв, проходящий через несколько веков готического искусства. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главный предмет изображения - плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не очень характерны образы, демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорционально физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.
Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного - отличительная черта готического искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостоит приемам изображения человеческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асимметрии в разных пропорциях.
Лейтмотив русской иконы - представления о религиозном величии святых, о религиозном величии мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают такие особенности с развивающейся в народном сознании величавой народной сагой, когда доминируют воспоминания о славном прошлом, преобладают стойкие надежды на победу добра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроконечными как готические, им свойственна компактная пластичность, телесная округленность форм; во многом снимается и чрезвычайно острый драматизм, который обнаруживается в готической иконописи.
По сравнению с западноевропейским, древнерусское художественное сознание являет такие качества как большая демократичность, простота и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выбирать ландшафт для постройки храма - всегда на возвышениях, на скрещивании путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенности также по-своему выражают эпический характер древнерусского сознания. Следующее его отличие - сам феномен иконостаса как чисто русского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. Иконостас появляется на Руси в четырнадцатом веке, когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса в том, что иконы примыкают вплотную друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.
Художественная выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла выступать как частью ансамбля, так и существовать вне его, была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконописи характерна симметричность, которую сопоставляют с симметричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выделяется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней выявляется постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и красный. Уже к концу четырнадцатого-пятнадцатого столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие другие авторы.
В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, к зверям обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к реальным подробностям, вполне заземленным деталям - одна из характернейших черт художественного сознания четырнадцатого века. Зачастую даже изложение религиозных идей обрастает зримыми реалиями. Эразм Роттердамский пишет, что как- то слушал в Париже священника, проповедовавшего сорок дней на тему притчи о блудном сыне, эти сорок дне заполнили все время Великого поста. Этот священник подробно описывал уход блудного сына из дома и его возвращение - как однажды, уйдя, тот ел за обедом в трактире пирог с языком, а в другой раз он шел мимо ветряной мельницы, затем он то играл в кости, то останавливался в какой-то харчевне - и т.д. Проповедник долго вымучивал все периоды, пережевывая слова пророков и евангелистов, дабы через их посредство вколачивать всю эту вздорную болтовню в головы своих слушателей. "И из-за всего этого он казался чуть ли не богом невежественным беднякам и дородным вельможам", заключает Эразм. Налицо переходное состояние сознания - само переживание религиозной идеи еще не ослабло, однако эту неослабленность как раз и поддерживает ее вплетение в заземленные сюжеты.
Примерно то же самое обнаруживается и в светских жанрах литературы, активно развивающихся в конце четырнадцатого - начале пятнадцатого века, - новелле, сатирах, хрониках. Этой литературе присущ сильный стилистический орнамент, тщательно разработанные аллегории житейской мудрости. Неограниченная проработка деталей в литературном изображении - причина того, что литератор того времени еще не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа для создания эффекта умолчания. По меткому замечанию голландского культуролога Й.Хейзенги в литературе этого времени соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью.
Фактически, это следствие безраздельного господства в еще недавней ситуации символа, аскезы, ограничений на насыщение изображения повседневными деталями. Как противоположная тенденция - взрыв внимания к обилию подробностей, стремление не оставлять не раскрытыми ни одной напрашивающейся мысли, ни одного возникающего представления. Автор настолько одержим жаждой все узнать и одновременно все изобразить и передать, что литературное повествование порою являет собой нагромождение деталей, приводящему к перечислению. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.
Утверждение новых приемов художественного творчества и восприятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специальных эстетических трактатов теологи западноевропейского средневековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым "суммам"- своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум.1277) одну из глав своего сочинения "Сумма о благе" посвящает теме "О красоте", уделяя подробное внимание различным видам телесной красоты "нормального человека". Фома Аквинский (1225-1274) в "Сумме теологии" говорит о незаинтересованном характере переживания прекрасного. Аквинский, в частности, считает, что все оцениваемое чувствами как прекрасное не связано с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чувства одержимости или умиротворенности, то эти эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Аквинского, в том, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания". Таким образом речь идет о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания - искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, в этом сила и превосходство художественного произведения.
Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-символа, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою самоценность. Аквинский даже делает усилие "измерить" прекрасное - определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой подход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбирающему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок аристотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций - от платонизма к аристотелевским принципам - отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Несомненно, что наблюдаемое в четырнадцатом веке усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило наступление новой культурной парадигмы Возрождения. Показательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чувственность.
ВОПРОСЫ
1. Какие тенденции художественной практики средневековья позволяют оценить эту эпоху как "культуру слуха" и какие тенденции как "культуру зрения"?
2. Чем можно объяснить столь широкое распространение в художественном творчестве средневековья мотивов языческой мифологии?
ЛИТЕРАТУРА.
Августин. Исповедь. Творения Блаженного Августина. Ч.1. Киев.1901.
Боэций А. Утешение философское. Спб. 1794.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М.1962. Т.1.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М.1966.
Музыкальная эстетика России XI-XYIII веков. М.1973.
Послушник и школяр. Наставник и магистр. Средневековая педагогика в лицах и текстах. М.1996.
Протопоп Аввакум. Об иконном писании. // русская историческая библиотека. Л.1927.Т.39. Кн.1. Вып.1.
* * *
Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. // Древнерусское искусство. М.1975.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.1965.
Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.1984.
Бычков В.В. Эстетика.// Культура Византии. Вторая половина YII - XII в. М.1989.
Гельфанд Н.В. Литература Средних веков. Западная Европа. Византия. Указ. работ, изд. на русском яз. в 1917-1975 гг. М.1978.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.1984.
Гуревич А.Я. Культура безмолствующего большинства. М.1990.
Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М.1934.
Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб.1997.
Древняя Русь и Запад. М.1996.
Лазарев В.Н. Византийская живопись.М.1971.
Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла. // Античность и Византия. М.1975.
Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. // Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.
Художественная культура в докапиталистических формациях.Л.1984.
Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XYII веков. М.1996
Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропейского средневековья. // Эстетика и искусство. М.1966.
Цит. по: Бычков В.В. Эстетика. //Культура Византии. Вторая половина YII - XII в.М.1989.С.457-458, 459. Августин. Исповедь. Киев. 1901.Ч. 1. С.37. Флоренский П. Иконостас. Цит по: Хейзинга Й. Осень средневековья.М.1988.С.311. Ф.Аквинский. Сумма теологии.// Цит. по: Самосознание европейской культуры ХХ века. М.1991.С.172. |
|
|
