Для того, чтобы воссоздать содержание художественного сознания Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомство лишь со взглядами на искусство, выраженными философами этого времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени. 
Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства искусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, то есть спектр художественных вкусов, художественных потребностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, музыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства помимо и наравне с эстетическими теориями были способны формировать художественные установки и ожидания граждан античного полиса.
Под классической античностью принято понимать период с конца YI по IY век до н. э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса.Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаменовали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живопись и не сохранилась, из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были специальные здания для хранения картин (пинакотеки) , время от времени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множество знатоков живописи и ваяния, но в подавляющей массе произведения искусства вели не музейный образ жизни. Плутарх говорил, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцвеченные скульптуры украшали площади, храмы, мир искусства был живым миром. 
Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном творчестве использовались специфические лады - дорийский, лидийский, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального предназначения.
Почему античная художественная культура, в том числе эстетика получила название классической? В чем состояла эта классичность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже придет к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равновесии с целями и ценностями личности трактуется в истории культуры как классическое. 
В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуальными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности - полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных отношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникновение объективного и субъективного, лирического и эпического.
Показательно, что когда мы употребляем слово "классическое" для характеристики художественного творчества, скажем, в XY веке в Италии или в XYIII веке во Франции, мы также имеем в виду гармоническое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Не случайно, когда в XYIII веке Винкельман создает первую историю искусств, художественная культура античности понимается им как норма и образец, как исходное основание, задающее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного сознания. Почему античное искусство оказалось так притягательно в качестве всеобщего критерия последующего художественного развития? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, то есть целостное по своей природе. Фактически все эстетические категории, с помощью которых пытались обозначить основные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности. Эстетические категории - это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия. 
Для характеристики эстетически совершенного явления античность придумала собственную категорию, которая получила название калокагатия - единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, включая истинное, справедливое и все иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую восприятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объективное свойство, заданное самой природой и прекрасное как субъективное чувство удовольствия, сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности не существует разделения художественного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагал особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства - уже изначально они говорили на языке понятных для всех выразительных средств. Эстетический баланс повседневной жизни предопределял общезначимость художественных высказываний и смыслов.
Очевидно своеобразие такого типа сознания - оно не задается вопросами о том, в чем же состоит специфика собственно эстетического удовольствия ( в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его "очищенном" виде не существует. Понятие эстетического может применяться для оценки благородных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.
Синкретическое сознание , таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее приобретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? - воспитания граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в античности, поэтому, приобретают теории социального воздействия искусства, в частности, идеи художественного воспитания. В Древней Греции государство обеспечивало гражданам возможность посещать театральные представления, где шли драмы из жизни античных героев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориентировать юношество; можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном творчестве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии художественного творчества могли затем перекочевывать в античные теории искусства; Сократ, к примеру, настойчиво связывает представление о прекрасном с понятием целесообразного, то есть пригодного для достижения определенной цели.
Обратимся к Платону (427-347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков статус художественного творчества по его мнению? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человеческого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-колец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализовать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная деятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизводит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и видимый мир сам существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника - это тень теней. Эта попытка Платона связать природу художественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.
Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испытывает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем. хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и старается всячески "приручить" искусство, направить его энергию в нужное русло. Размышляя о том, какие формы художественного творчества допускать в идеальное государство,, а какие не допускать, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится фильтровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения. 
В диалоге "Ион" дано толкование процесса художественного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божественная сила. Поэт "может говорить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка". "Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе". А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут входить в спонтанный контакт с высшими мирами, у них имеются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой стороны невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в которое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурирует муза сладостная и даже муза развращающая, сама по себе возможность творческого исступления не есть явление положительное. 
Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерархии видов человеческой деятельности. Эти проблемы обсуждаются в диалоге "Пир". Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, а есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он видит силу Эрота - любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступает у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стремления человека. Любовное стремление - это некое всемерное тяготение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстетического чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей - результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, которая живет внутри каждого. Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются зачислить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Платон трактует любовное переживание широко - как идущее из Космоса, понимает под ним напряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и поэтому может выступать и ее источником. 
В диалоге "Пир" не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, присущую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало - как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля олицетворяла выступала в качестве женского начала, того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо - в качестве мужского начала, того, что согревая, орошая, порождает в другом. Из этого следовало, что мужское начало по своей природе более духовно и в этом причина разработки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в "Пире". Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве и получил впоследствии название платонической любви.
Если обобщить логику повествования в "Пире", то обнаруживаются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение - вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Эта первая стадия эстетического восприятия не является самодостаточной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлекательности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на этом чувственном уровне. Следующая ступень - это уровень духовной красоты человека; здесь, фактически, речь идет об этически-эстетическом. Анализируя эту стадию, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души тоже непостоянны, они бывают неустойчивы и капризны, и потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на этом уровне. Третья стадия - науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уже как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется избирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И, наконец, четвертый уровень - это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красоты и в связи с этим делает вывод о том, какое место занимает собственно художественная красота. 
Какой понятийный аппарат складывается у Платона, рассуждающего о художественном совершенстве. Этот понятийный аппарат отмечен вниманием к такой категории как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на то, что Платон не раз повторяет то, что искусство должно ориентироваться на социально значимые потребности, у него звучит идея о том, что меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера по Платону всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из "атомов" его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые носили циклический характер.
Другая категория, активно используемая Платоном - категория гармонии. Она близко стыкуется с понятием меры, пропорции, симметрии. Платон отмечает, что гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединяется в силу похожести. Он повторяет вслед за Гераклитом, что гармония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно явственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящиеся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таки образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, то что потом найдет воплощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в многообразии.
Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармонии в античном художественном сознании. Если первоначально гармония воспринимается главным образом космологически, то есть как экстраполяция всех его объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музыкальных интервалов), то впоследствии гармония ищется в земном, повседневном мире людей, нередко несет отпечаток индивидуального отношения.
В этой связи трудно переоценить категорию катарсиса, которая разрабатывается в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате художественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказывание "голос певца утоляет печаль растерзанного сердца". У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий "очищение"и "катарсис". Причем последнее понятие используют и применительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регулятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле -и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.
Таким образом понятие катарсиса обсуждается задолго до его появления у Аристотеля (384- 322 до н.э.) и было приложимо к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катарсис, по мысли Аристотеля - это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию. Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетической науки, в том числе и новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу о едином духовном средоточии в нем как эстетического, так и этического момента.. Вместе с тем, в природе и процессуальных механизмах катарсиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг - чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, ряд ученых подчеркивают важность такого условия возникновения катарсиса как ощущение собственной безопасности. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с другой - мы ни на минуту не забываем, что перед нами - вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и, одновременно, зрителем - важная особенность полноценного художественного переживания и катарсиса.
У Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посредством катарсиса очищаются и сами негативные аффекты, такие, например, как страх. То есть через переживание катарсиса человек способен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.
Остановимся подробнее на толковании такой центральной категории как прекрасное. Как уже было отмечено, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции - "прекрасная вещь!", "прекрасное произведение!" - выступают как первичный отклик на эстетически-позитивное, есть наиболее общая оценка эстетически привлекательных явлений как искусства, так и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически выразительное, является синонимом понятия художественности. Такого рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что прекрасное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие являются категориями-гибридами, включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое ("благородное", "трагическое") и даже религиозное ("умиротворяющее", "просветляющее") содержание.
Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается и к началу ХХ века в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное число категорий, значительная часть которых явилась наследием античности. Итальянский эстетик Бенедетто Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: "трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное . Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Думается, что нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный этический смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы характеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этическую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то вступаем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содержания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: "это - прекрасная трагедия, а это - посредственная". Таким образом объем понятия прекрасное оказывается неизмеримо шире всех прочих эстетических оценок, как бы "подчиняет" их себе, приводит к единому знаменателю эстетически совершенного, эстетически значительного.
Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстетике? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего ("прекрасное рассеяно в природе"), с другой - виделось достоянием творческой личности ("художник сам владеет формой прекрасного"). То есть в природе прекрасных явлений и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъективные стороны. Аристотель считает, что художественное - это осуществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифует выразительность и создает собирательный образ явлений окружающего мира.
Показательно восприятие художественным сознанием классической античности произведений Гомера: по общему мнению у Гомера нет не прекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное совершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то специальным ("прекрасным") содержанием. Следовательно, художественно-прекрасным может стать любое содержание, предметом искусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явлений. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заключению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор - это проблема "искусство и зло". В какой мере негативный художественный материал может служить основой для создания совершенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировавшийся, начиная с античности, - это уникальные способности художественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.
Однако нетрудно заметить, что в классические творения искусства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, управляет поступками, поведением действующих лиц в античной трагедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного человека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, когда реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно, тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая предопределенность складывается объективно, независимо от воли героя. Впоследствии Гегель назвал такой период в развитии античного искусства "веком героев", имея в виду такие способы художественной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе несут позитивное, положительное содержание и столкновение происходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.
Какие тенденции в античности подготовили наступление эллинизма? Нарастает удельный вес интимных, субъективных, сокровенных начал, возникает проблема внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе нарастает денежное, материальное неравенство, приводящее к неравенству социальному. Постепенно этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, усиливается расхождение индивидуального и общественного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усилением внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бытия. Все эти процессы с конца пятого - начала четвертого века до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпическим), новые мотивы проникают в поэзию и, особенно, в трагедию. К первому веку до н.э. имеется уже большое число произведений, демонстрирующих достаточно освоенные образцы новых способов художественного самовыражения личности.
Еще ранее ряд этих принципов нашли воплощение в аристотелевских представлениях об искусстве. Вот одно из его важных положений: "через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника". Такой взгляд открывает новую страницу в развитии античной теории искусства. Размышления о том, сколь прекрасна сама действительность, как окружающий мир побуждает художника к выявлению, отбору и "коллекционированию" образцов и норм, существующих до и вне сознания художника оттесняют идеи о необычайной важности субъективного, внутреннего видения, умения изобрести пропорцию, создать симметрию, гармонию, найти оптимальное соотношение частей, опираясь на художественное чутье, свое воображение и собственный опыт.
Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует "загодя", он есть результат продуктивной способности самого художника. Это уже новый мотив в понимании природы прекрасного и художественного. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве - нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. 
Размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). С одной стороны, природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, черновиков, чтобы затем остановиться на единственном решении. Итоговое решение есть зачастую собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Аристотель одним из первых заметил, что будучи перемещенными в сферу искусства, уже знакомые предметы и явления обнаруживают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет тот интерес, который проявляют люди к художественно воссозданным страшным животным, кровавым схваткам, трупам и т.п., от чего в действительности человек стремится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось справедливо в отношении любых видов искусств разных эпох; стоит вспомнить, к примеру, как меняется смысл кадров документальной кинохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.
Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познавательный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то время как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. "Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - о единичном",-заключает философ. Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусства, его творческую сконструированность.
Разработка Аристотелем миметической природы художественного творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства "линии Платона" и "линии Аристотеля". Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Особенности второй видят в трактовке художественной выразительности как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусственно. Как уже можно было увидеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновывал ее по-своему.
И, наконец, важные обобщения Аристотеля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считает философ, стремятся во-плотиться, то есть стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее общий принцип становится конкретностью и индивидуальностью. 
Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса, механизм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное "вещество жизни" в упорядоченное "вещество формы". Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок, он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека - в том, чтобы превращать мир из состояния абсурда в состояние "неабсурда". Разные виды деятельности осуществляют это по- разному: наука - через рационально-аналитические способы, религия - посредством своей концепции мира, связанных с ней ритуалов. искусство - через выстроенность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис. Энтелехия, таким образом, - это не только эстетическое понятие, но и общефилософское. По Аристотелю энтелехия есть и процесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя духовная или физическая приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-творческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет форму, надо ее только угадать. 
Большинство современных историков культуры сходятся во мнении, что в духовном смысле вся европейская история есть претворение энтелехии в науке, то есть тип европейской культуры состоялся благодаря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художественной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.
Особенность художественной энтелехии в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывается, а продолжает действовать и существовать. Возникла художественная форма, но она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой добивался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю "рассеянную энергетику", через ее завершенность просвечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения. 
Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдвинул ряд глубоких эстетических и философских идей, ряд из них позже нашли воплощение в столь популярном ныне понятии как "картина мира". Последнее есть не что иное как та же упорядоченность представлений о мироздании на максимально широком уровне. Таким образом в эстетике классической античности было высказано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и художественного творчества.

ВОПРОСЫ 
1. Как влияет толкование Платоном природы прекрасного в искусстве на выявление социальных возможностей художественного творчества?
2. В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как решается им проблема "искусство и зло"?
3. Какое значение имеет понятие энтелехии для понимания природы художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА 
Античная музыкальная эстетика.М.1960.
Античные мыслители об искусстве. М.1937.
Античные поэты об искусстве. М.1938.
Аристотель. Поэтика. М.1957. 
Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир. // Платон. Соч. в трех тт. Т.1,2. М.1968. 
* * *
Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М.1996.
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.1967.
Античная культура и современная наука.М.1985.
Античная художественная культура. СПб.1993.
Герцман Е.В. Античная музыкальная педагогика. СПб.1996.
Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М.1968.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М.1974.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.1975.
Любимов Л. Искусство Древнего мира. М.1996.
Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве. // Эстетика и искусство. М.1966.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.1978.
Художественная культура в докапиталистических формациях. Л.1984.
Платон. Соч. в трех тт. Т.1.С.138, 139. 
Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.1965.С.85. 
Аристотель. Поэтика. М.1957.С.56. 
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.1920.Ч.1.С.99. 
Аристотель. Поэтика.С.68.