«ФЕНОМЕН РЕФЛЕКСИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ»

В той же степени, в какой искусство трудно представить себе 

без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее 

к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства.
Т.Адорно

Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней 

и порочности, чем совершение преступления.
Э.Дега

Между начальным художественным жестом и заключительным штрихом, означающим завершение работы над произведением, пролегает мучительный путь напряженных, изнуряющих внутренних усилий творца. Сами художники об этом говорят скупо: «Размышляя, рассчитывая и надрываясь над работой, мы расходуем нашу мозговую энергию… Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем уравновешенности мазка?»(1). Уникальная способность художника, актера, писателя, музыканта к вынашиванию и кристаллизации замысла почти не исследована. Эта проблема лежит в междисциплинарной области, требует сопряжения идей искусствознания с современными подходами философии сознания и бессознательного. 
Отвергнутые варианты, черновики, этюды, воображаемые модели произведения корректируются творческой волей автора, его внутренним чутьем, аккумулирующим сложнейший сплав расчета и безотчетных интуитивных действий. О напряженных этапах конституирования произведения, которое свершается во «внутреннем человеке» писал ещё Августин. Для обозначения сложного процесса вынашивания произведения разные эстетические системы предлагали свои интерпретации. Разрабатывались такие понятия как «внутренний диалог», «автокоммуникация», «наблюдение над собственным впечатлением», «обращенность сознания к самому себе», «всматривание в себя» и многие другие. Процесс выращивания произведения протекает как непрерывный анализ соразмерности творческих приёмов художника тому чувству, которое дало толчок к работе. Томление этим чувством, поиск его художественных эквивалентов сопровождается всматриванием творца в пославшее ему начальный импульс переживание сторонним взглядом, способностью автора к удержанию и углублению этого исходного впечатления. 
Высказанные тезисы можно сгруппировать в вопрос: каков модус бытия искусства в сознании художника? Творческое мышление художника не вербально, но пластично - как тогда протекает невидимый внешнему взору терпеливый чувственный выбор знаков, медленное приближение к искомому результату? Что на деле скрывается за теоретической формулой, гласящей, что «исполнение включено в художественный замысел»? Проблема эта волнует самих творцов столько, сколько существует искусство. В своё время темпераментный Делакруа с присущей ему горячностью вопрошал: «где существует ещё не созданная картина - в голове или в руке?», и сам же безальтернативно отвечал, что невоплощенное искусство существует «в голове».
Работа непосредственно в материале ( с холстом, красками, музыкальными интонациями и гармониями, литературно-поэтическими метафорами) чередуется с состояниями, когда художник оказывается один на один с собой. Эти часы, дни отмечены активными внутренними усилиями, состоянием внутреннего диалога, с проигрыванием в воображении разных вариантов художественного претворения. Воображение, взыскующее к бесконечности его внутренних ресурсов, перерабатывающее новые и новые представления, далеко не всегда кристаллизуется в ясных приёмах; чаще всего - порождает спонтанный поток невнятицы, безотчетных сцеплений образов, не отпускающих творца. Кружат представления, из их вязкой и спутанной ткани выхватываются и фиксируются наиболее точные ходы, приёмы, решения. В такие минуты перед нами - феномен сложного раздвоения сознания художника, способного искренне переживать и одновременно оценивать и воплощать это переживание сторонним взглядом творца. Все эскизы, живописные этюды, литературные черновики, отвергнутые промежуточные варианты рождаются из-за новых требований этого «отстранённого взгляда», оценивающего уже имеющийся художественный текст в аспекте его иных, более богатых возможностей.
Обладая известной отзывчивостью и тонкостью эмоционального строя, в процессе создания произведения автор, таким образом, принужден наблюдать своё эмоциональное состояние холодным взглядом: уметь отсекать легко самовоспроизводящиеся фигуры речи, толкающие его к графоманству; в воображении вновь воспроизводить раз захватившее его чувство; всматриваясь в него, моделировать владеющее им переживание в языке искусства. То есть жить уже не столько в нём (эмоциональном переживании, пославшем импульс творчеству), сколько с ним. Отсюда - не раз отмечаемая раздвоенность сознания художника в момент создания произведения, непрерывный выбор между конкурирующими и к тому же почти равноправными выразительными средствами. «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно, - признавался ницшеанский отшельник. Ведь всегда один на один - получается в конце-концов два!».(2)
Способность наблюдать шаги собственного воображения и обуздывать в его спонтанном потоке всё лишнее, умение автора добиваться максимальной (про)явленности владеющего им медиума обоснованно рассматривалась и самими деятелями искусства как основа творческой продуктивности. «О жизненной силе и мощи художника, - рассуждает А.Матисс, - я полагаю, можно судить по способности организовывать свои ощущения от природы так, чтобы неоднократно в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения»(3).
Наблюдение за творческим процессом, знакомство с философскими, психологическими исследованиями по этой тематике, с материалами, в которых сами художники делятся своими самонаблюдениями, способно окончательно разоружить исследователя: столь индивидуальным и непредсказуемым кажется субъективный опыт любого творца. И тем не менее можно сформулировать характерную для разных авторов общую направленность усилий в процессе создания произведения. Это, прежде всего, осознание того, что надлежит сделать и понимание, что сделать это никак нельзя уже привычными им лексическими приёмами. «Рисование - это умение пробиться сквозь невидимую стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь и тем, что ты умеешь», - точно сформулировал Ван Гог, акцентируя фундаментальное понимание творчества как того, что постоянно отвергает собственные исходные основания.
Художник - это тот, кто всегда начинает сначала. Любой участник творческого процесса в качестве основной проблемы фиксирует один и тот же механизм, который можно обозначить как «таинство энтелехии»; оно проявляется в способности трансформации «чувства мира» художника в уникальную выразительность его письма; иначе - в преобразовании «вещества жизни» в «вещество формы». Проницательный Матисс отдавал себе отчет в важной закономерности: моменты наития и озарения в значительной мере подготавливаются предшествующими стараниями автора. «Однажды меня спросили: «Как это вы делаете свои «быстрые рисунки»? Я ответил, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не пришедшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки что-то вроде умозаключений»(4) (курсив мой - О.К.). Это ситуация, когда искусная рука мастера стала целиком пропитанным мыслью органом, движимым мыслью, точно передающим вдохновение.
Теории художественного творчества последнего столетия непрерывно балансировали между крайними точками зрения: одних деятелей искусства, склонных к аналитике и к умению воссоздать контуры своего мыслительного процесса, подозревали в недостаточности дарования, других - обвиняли в излишнем пристрастии к бессознательным, спонтанным жестам. Рильке, к примеру, иронизирует над многословным в своих дневниках Делакруа, полагая, что столь сильная модуляция усилий с изобразительного на повествовательный язык свидетельствует об ослабленности у художника собственно «визуального чувства жизни». Ван Гог, напротив, сокрушается о том, что «в большинстве случаев с художниками неинтересно разговаривать»(5), видит в этом признак «личностной недостаточности» мастера. ХХ век также многократно апеллировал к интеллектуальной составляющей творчества, обращая к мастерам призыв «не быть глупым как художник» (М.Дюшан, Д.Кошут), высказывая пожелание наряду с иррациональной любовью к искусству быть способным в своём творчестве к «новому артикулированному уму». Такого рода заявления - не только дань концептуальным формам искусства.
Как известно, в процессе написания картины вся её совокупная проблема подвержена непрерывному развитию и самоисправлению. В этот процесс вовлечены и физические, и символические средства живописи, которые по ходу дела эту проблему модифицируют. Существенно, что готовое произведение всегда хранит в себе угаснувший в нём творческий процесс. Другими словами, завершенное произведение всегда способно предстать перед зрителем как способ создания этого произведения. На эту сторону восприятия готовой картины точно обратил внимание М.Баксендолл: «Ощущение масштаба процесса, тех преобразований, открытий и ответов на новые возможности, что выявляются по мере того, как художник реально распределяет свои пигменты, усиливает наше наслаждение картиной»(6).
Какие бы акценты не расставлял исследователь или сам автор, наблюдающий чередование в акте художественного письма стадий вынашивания, обдумывания и стадий непосредственной работы в материале, не подлежит сомнению, что создание произведения большой формы - акт далеко не спонтанный. Художник придает большое значение умению перейти от первого мимолетного ощущения к претворению живописной смысловой доминанты в картине. «Часто начиная работу, - делится опытом Матисс, - я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Произведение, написанное за один сеанс, мне быстро надоедает, я предпочитаю ещё поработать. Ведь быстрая фиксация пейзажа передаёт только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нём характерное и добиться большего постоянства»(7).
Подобное желание явить в картине некий «кумулятивный образ», через виртуозно сочиненную композицию раскрыть то, что наделяет знакомое изображение незнакомым содержанием вовлекает художника в длительный процесс своего рода вчувствования. Мы наблюдаем фазы постепенного преображения художника и самого предмета творчества в неустанных процессах внутреннего диалога, в «обмене сущностями» изображающего и изображаемого, их «взаимоадаптации» в многоэтапном символическом углублении натуры в сторону неожиданных смыслов. Этот процесс помогает автору совладать с фактом, что в момент каждой последующей стадии работы над картиной его «чувство вещи» - уже не совсем то, каким оно было на старте работы. «Друзья, попытайтесь понять, что модель является не вашей конечной целью, а средством придать форму и силу вашей мысли и вдохновению», - так обобщал 
цели живописца Ван Гог(8).
Как результат - это может быть своеобразная «идеализированная реконструкция» первоначального чувства, наведение фокуса на эмоциональное переживание, соразмерно которому избирается и оценивается каждый новый шаг в работе над картиной. С другой стороны, не менее влиятельным в созидательном процессе оказывается и фактор подчинения художника собственно законам живописности, всегда готовым быстро вырваться на волю и диктовать изображению свою автономную власть. Другими словами - извечное борение между имманентным и трансцендентным, вещественным и символическим, порождающем вольтову дугу энергетики картины. 
И Сезанн, и Пикассо не раз повторяли, что картина меняется с каждым мазком кисти. Имея в виду, что в картине по ходу её создания каждый новый мазок изменяет эффект всех до этого сделанных мазков. «Я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы», - замечает Матисс(9) (курсив мой - О.К.). Таким образом решение собственно живописной проблемы всегда идет рука об руку с задачей претворения эмоционально-содержательного замысла, взаимная предопределенность здесь очевидна. Когда Ван Гог говорит о Делакруа: «Он работал над обновлением страсти…», - речь, разумеется, идет не только о духовной эволюции французского художника как человека, но об особом даре сохранять свежесть в способах пластического мышления, которое более органично для художника и, возможно, более первично по сравнению с вербальным или концептуальным мышлением.
В момент кристаллизации формы картины обнаруживает себя ещё один компонент творчества: стремление смотреть на своё глазами Другого, оценивать готовое произведение в аспекте его более богатых возможностей. Небезынтересно, что по свидетельству современников, ещё Тинторетто после написания картины поворачивал холст к стене и спустя два-три месяца вновь смотрел на картину, оценивая её «взглядом недоброжелателя». Отмечая важность фактора «просчитывания» живописных акцентов в восприятии гипотетического зрителя, Баксендолл справедливо говорит об особых усилиях творца, состоящих в том, чтобы «располагать на плоской поверхности такого рода пометки, которые пробуждали бы особый, направленный к определенной цели зрительный интерес»(10). Отстаняясь и оценивая своё как чужое, очевидно, что художник считается с таким фактором как «интенциональный интерес зрителя». При всей бескорыстности творческого акта взгляд на своё творение «глазами врага», пожалуй, имеет своей целью проверку на прочность живописного строя картины и укоренённой в нем символики. Всё сказанное призвано убедить читателя в том, что ряд скрытых от глаз сторон творческого акта могут быть прояснены через изучение феномена художественной рефлексии.

***

Понятию рефлексия не повезло в исследованиях последнего столетия. С одной стороны, внимание к этому феномену в философской и психологической литературе огромно. С другой - очевидно, что его территорию преимущественно захватили теоретики позитивистской ориентации, трактуя рефлексию в сугубо рационалистическом ключе как инструмент сознания, как «математический ум», ограничивающийся рамками внятного, аналитического, рационального. Действительно, расхожее употребление терминов «отрефлектированный» и «непрорефлектированный» как будто бы противопоставляет представления об осознанном и безотчетном. Однако такое употребление, имеющее свои исторические предпосылки, давно воспринимается как анахронизм, как неоправданно усечённое и схематичное. Особенно тонко нюансы феномена рефлексии были прочувствованы и проработаны исследователями феноменологической и психоаналитической ориентации.
Широкий спектр используемых сегодня определений понятия рефлексии позволяет ощутить множество оттенков этого механизма воображения и мышления. С одной стороны, рефлексия - это сознание, направленное на самоё себя, таков наиболее традиционный взгляд. Более мягкое определение, оставляющее люфт для бессознательного, истолковывает рефлексию как «данность сознания самому себе»(11). И, наконец, наиболее гибкое определение трактует рефлексию как «процесс репрезентации психикой своего собственного содержания»(12). К этому установлению примыкает и ставшее наиболее популярным сегодня: рефлексия как «ментальная репрезентация»(13). Первые две дефиниции фактически отождествляют рефлексию с понятием самосознания, интерпретируемого как «само существо разума в действии». В последних двух ощущается чрезвычайно важный акцент, позволяющий оправданно расширить её границы, ведь ценность феномена рефлексии состоит в том, что, как правило (особенно в художественном творчестве!), это рефлексия о нерефлективном. Когда, к примеру, Матисс признаётся, что результат первого сеанса у него обычно скуден и он всегда считает необходимым сделать перерыв, речь идет о своеобразной рациональной стратегии в отношении нерационального: об особой хитрости художника - суметь выстроить этапы своего творчества так, чтобы точно расставить ловушки для поимки нужных ему интенций, для таких живописных решений, которые рационально подготовить невозможно. Присущее мастеру и лелеемое им в акте творчества умение ощущать целое раньше частей предполагает, что художник способен наблюдать шаги своего воображения и осуществлять селекцию, исходя из этого внутреннего чувства целого, точного ощущения ауры будущего произведения. «Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее от дыхания зеркало. Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом. Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется впечатление первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо больше определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью»(14) (курсив мой - О.К.). 
Ключевые и, одновременно, контрастные слова в этом признании Матисса - «умственное брожение» и «большая определенность». Действительно, любая рефлексия как своеобразный механизм ревизии собственного Я отсылает к иррефлексивному(15), то есть к иррациональному, бессознательному. В умении мобилизовать и актуализировать сферу безотчетного - неизмеримая сила рефлексии. Вспыхивают и меркнут языковые ходы, неожиданные сполохи образов, живописные метафоры. Запущен мыслительный процесс, однако такой, в котором нет лобовой интеллектуальной атаки. Мобилизация посредством рефлексии механизмов бессознательного свидетельствует о преобразовании деятельности сознания, переосмысляющего свои претензии в акте рефлексии. Результатом является творческое наитие, которое кажется как будто бы беспредпосылочным и не может мыслиться как «выводное знание». Вместе с тем художник оценивает новую находку как «большую определенность», то есть использует, как видим, в своей диагностике приём интуитивной проверки успеха в данной творческой ситуации. 
Следовательно, работа в художнике «внутреннего человека», апеллирующего ко всем областям психики, позволяет увидеть в механизмах рефлексии такую стимуляцию мышления, которое не ограничивается вниманием сознания к сознанию, а есть нацеленность к творческому говорению, к поискам и деланию во всём диапазоне языка своего искусства. Художественная рефлексия в этом, как и во всех иных случаях, проявляется как пластическое, образно-предметное мышление, соотносящее каждый свой шаг с ощущением общей интонации художественного целого, с общей концептуальной идеей будущего произведения. По самой своей сути этот механизм - элемент эвристического процесса, который не может сводиться только к расчету, к рациональным усилиям в селекции образов и композиционном построении картины, к своего рода «математическому уму» с вполне предсказуемыми результатами.
Для более корректной интерпретации феномена художественной рефлексии важно сопоставить этот инструмент с тем, как он интерпретируется в философии сознания. Идея о том, что «рефлексивное сознание терпит поражение» стала проникать в науку с появлением фундаментальных концепций, суть которых можно обозначить как «философию подозрения». Ещё начиная с Маркса, затем - в лице Ницше, позже - в теории Фрейда философия начала борьбу против такой авторитетнейшей иллюзии как иллюзия самосознания. Была поколеблена уверенность относительно непосредственности сознания. 
Уже Декарт знал, что вещи вызывают сомнения, что они не таковы, какими кажутся. Однако Декарт ещё не сомневался в том, что феномен сознания не таков, каким он предстаёт перед самим собой; что рождающийся в нашем сознании смысл и осознание этого смысла - не совпадают. С возникновением психоанализа, а также с появлением феноменологической философии сознание уже рассматривается не как то, что дано, а как то, что предъявляет себя в качестве проблемы, парадокса. Кажущаяся «непосредственность сознания» уже не оценивается как истинное знание Я о самом себе. Как показал Э.Гуссерль и его единомышленники, интенциональная жизнь, взятая во всем объёме, может иметь иные смыслы, отличные от смысла непосредственного. 
Происходит тектонический сдвиг как в понимании задач философии, так и в изучении того, что можно обозначить как «философия субъекта». Если Кант сокрушался по поводу того, что философия до сих пор не смогла выработать таких процедур, с помощью которых можно было бы достигать тождества объекта и субъекта, то Хайдеггер, напротив, в качестве большой ошибки рассматривал сам тот факт, что философия вообще задаётся подобным вопросом. По мысли последнего сам субъект, человек, художник является тем голосом, через который и говорит объективный мир, Бытие. Пытаясь истолковать то, что мы понимаем под смыслом Бытия, философия обнаруживает, что только через человека Бытие задается таким вопросом. В этом отношение, по Хайдеггеру, было бы ошибкой противопоставлять мир субъекта и объективный мир и ставить человека в позу наблюдателя. Только через самого человека проговариваются все истины о мире и такая убежденность формирует новый взгляд на природу художественного и философского творчества, когда наиболее продуктивным считается не «мышление о …», а «мышление в…». 
Ситуация кризиса философии субъекта нарастает уже в первые десятилетия ХХ века. «После Фрейда, - итожит П.Рикёр, - невозможно говорить о философии субъекта как о философии сознания; рефлексия и сознание не совпадают друг с другом. Чтобы обрести субъект, необходимо нанести урон сознанию»(16) (курсив мой - О.К.). 
Феноменология реко критикует завышенные претензии сознания, которые явились следствием «нарциссического отношения» непосредственного сознания к жизни. В этом контексте взгляд, согласно которому Я есть «стягивающий» момент мира, феноменология расценивала как лицемерие, поскольку он безоговорочно поддерживает точку зрения сознания, согласно которой мир изначально расположен вокруг меня и сам, по своей инициативе начинает существовать для меня. «Вернуться к самим вещам - значит вернуться к этому миру до знания, о котором всегда говорит знание и в отношении которого всякое научное определение будет абстрактным», - аргументирует М.Мерло-Понти(17).
Как известно, феноменология обращает свой взор к изучению сущностей. Это философия, для которой мир всегда «уже тут», до рефлексии, как некое неустранимое присутствие. В этом контексте можно обнаружить, как феноменологи критикуют «старое» понимание рефлексии и с большой осторожностью и сдержанностью, формируют новое. Традиционная интерпретация рефлексии для феноменологии выражается в конституирующей работе сознания, целиком базирующегося на принципах интеллектуализма. Такого рода «рефлексивный анализ, опираясь на наш жизненный опыт, восходит к субъекту как к возможному и отличному от него условию; он показывает всеобщий синтез как нечто такое, без чего не было бы мира»(18). 
Ещё ранее с похожих позиций Гуссерль упрекал Канта в «психологизме способностей души» и противопоставлял анализу ноэтическому, который основывает мир на синтетической деятельности субъекта, свою «ноэматическую рефлексию»(19). 
Мерло-Понти, выстраивая многочисленные «за» и «против», двояко оценивает возможности рефлексии: с одной стороны в процессе рефлексии мы ясно сознаём недостаточность сферы сознания, его зависимость от нерефлексивного. В этом отношении сама возможность рефлексии о нерефлексивном является уникальной способностью человека. Рефлексия о нерефлексивном не может оставаться в неведении относительно себя как события, посему она есть элемент творчества, моя способность к изменению структуры сознания. С другой стороны, согласно феноменологии, реальное надлежит не конституировать, но описывать. И в этой связи всякие «отражения, потрескивания, мимолётные тактильные ощущения», которыми наполнено перцептивное поле любого человека, по мысли французского философа, - помеха для восприятия реальности как естественной среды, как основы, на которой развертываются все наши акты.
Речь таким образом идёт о том, чтобы описывать, а не объяснять и не анализировать. Но в отношении художественного творчества такое благое пожелание - декларативно. В классической и современной истории искусства художник и без знания этих тезисов никогда не прибегал к лобовым приёмам анализа, не подменял образный язык искусства дидактикой. Залог успеха творчества - в умении мастера сохранять и поддерживать наивный контакт с миром. Создавать образы в коих он усматривает сущность мира, в коих зритель обнаруживает непреложное, не нуждающееся в доказательстве. Поэтому ценность «ноэматической рефлексии», которая всегда была присуща художнику, в том, что она одновременно и преодолевает, и удерживает непрозрачность восприятия мира.(20) 
В своем движении художественное творчество всякий раз отвергает собственную исходную точку. «Художник сокрушает стереотипы, позволяющие обычному человеку спокойно спать», - настаивал А.Франс. Природа творчества побуждает автора, принимающегося за создание нового произведения, к тому, чтобы стереть те предпосылки мысли, что «сами собой разумеются» и почувствовать в себе удивление перед лицом мира. Признание такого рода силы наивного восприятия изобилует в самонаблюдениях деятелей искусства. «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки и в результате я по две недели бываю не в состоянии работать», - признаётся Ван Гог брату Теодору(21). И одновременно этот же живописец не устаёт повторять как важно в акте творчества уметь «заглядывать за кулисы происходящего», напрягая свои аналитические способности, углубляя исходную мысль. «О, эта работа, и этот холодный расчёт, которые вынуждают тебя, как актёра, исполняющего очень трудную роль на сцене напрягать свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи мелочей! …Когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи»(22).
В творчестве всегда есть зазор между непосредственно воспринимающим Я и между Я, анализирующим своё восприятие. Разумеется, в идеале интенциональность сознания художника оказывается синонимичной естественному ходу вещей, сливается с объективным течением жизни. И если для процесса восприятия обычного человека его субъективные «отражения, потрескивания и мимолетные тактильные ощущения» могут представлять собой ненужный фильтр, досадное препятствие, то в отношении художника это неверно; присутствие в его восприятии примет индивидуального видения, напротив, представляет ценность и не может рассматриваться как нечто случайное. 
С одной стороны, гений сам даёт искусству правило.(23) Но парадокс в том, что это индивидуально выработанное правило - не произвольно. Художник использует свой гений для поимки интенций, излучаемых бытием, через каналы художественных форм добивается проникновения в дух бытия. В этом смысле все привносимые автором индивидуальные мотивы и акценты не могут сводиться лишь к отражению его субъективности. Творчество приводит художника к такой концентрации, когда его «рефлексия не отворачивается от мира, она лишь отступает в сторону, чтобы увидеть бьющие ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связывающие нас с миром, чтобы они явились взору, лишь она может быть осознанием мира, поскольку обнаруживает его как что-то странное и парадоксальное» (курсив мой - О.К.). Этот панегирик феномену рефлексии, провозглашенный Мерло-Понти, корректирует его общую позицию как интерпретатора философии сознания. 
Художник, претворяющий своё чувство мира в материале, способен органично репрезентировать себя в качестве части мира и одновременно - как принцип мира, ибо в завершенных продуктах творчества прочитываются онтологические характеристики современной ему реальности. Его индивидуальные суждения и жесты несут в себе надиндивидуальную символику. Художественная рефлексия, поэтому, не порывает с миром вне художника, поскольку всегда сохраняет в себе момент непосредственного мышления в мире, восприятия в мире.
Всё, что художник знает о мире, он знает, исходя из собственного видения и жизненного опыта. Без этих составляющих все созданные автором символы были бы пустым местом, простым построением, «головными» усилиями. Отсюда - сложное сплетение рефлексивных состояний: с одной стороны беззаветная преданность императивности своего видения, всматривание в «избыточность» родившегося у него воодушевления, в богатство воображаемых образно-языковых узоров и, одновременно - ощущение того, что сам объект восприятия наполнен тайной, трудно разгадываемой жизнью, с которой ему надлежит «установить связь». Схватывание и ежемгновенная переработка импульсов, посылаемых объектом. позволяет рефлексии двигаться от «зрения « к «умозрению» и обратно. Об этом писал Ван Гог: «Цель моя вырисовывается медленно, но верно: ведь набросок становится эскизом, а эскиз картиной лишь по мере того, как начинаешь работать более серьёзно, углубляя и уточняя первоначальную мысль, неясную и мимолётную»(24) (курсив мой - О.К.).
В этой связи можно сказать, что художник обладает опытом Я не в смысле его абсолютной субъективности, а как способностью к открытости, к непредсказуемому потенцированию в процессе одновременного разрушения и восстановления творческого Я ходе времени. Поистине, «невозможно неутомимо продолжать работу, не отвлекаясь и не отрываясь от неё, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь её в соответствии с определёнными принципами»(25) (Ван Гог). 
Таким образом, движение творческого процесса, по всей видимости, стимулируют два парадоксально действующих фактора: спонтанный наивный контакт художника с миром и, одновременно, живущая в его внутреннем существе мысль, обладающая интенцией, вовлечённая в определенное поле замысла, видения, чувства мира. Иначе: Я художника, его тело, его восприятие выступают объектом, чрезвычайно отзывчивым ко всем другим объектам, способным чутко резонировать в ответ на любой звук, реагировать на любой цвет, придавая всем словам, жестам и ощущениям их первоисходное значение. Художник может проходить равнодушно мимо очень многого, сосредоточиваясь лишь на вещах, излучающих для него «пороговые смыслы бытия». Для последовательного воплощения замысла ему важно уметь сохранять и оберегать живущую внутри него некую смысловую устойчивость, доминантные образы своего воображения. Конечно, такой модус бытия художника, у которого искус творчества необычайно интенсифицирует сферу воображаемого, житейски небезопасен. «Любовь к искусству убивает подлинную любовь», - так выразил этот риск писатель Жан Ришпен. Отзываясь на это высказывание, Ван Гог заметил: «я считаю эти слова поразительно верными…»(26).
В случае художника можно утверждать, что бытие существует только для такого творца, кто способен в своих рефлексиях отделиться от него, оценивая и наблюдая своё отношение к миру, своё художественное видение со стороны. В этом смысле, поистине, у обычного человека и у художника - разные противники. Первый борется со всем тем, что не есть он сам (внешние факторы), в то время как художник принуждён бороться против себя самого. Против проникающих в него, как в «культурного субъекта» стереотипов, правил, рутинных ходов. Для того, кто упорно хочет торить именно свою дорогу, требуется немало твёрдости, неумолимости и упрямства. Поль Сезанн снискал в Эксе славу странного, полусумасшедсшего старика с болезненным желанием всегда держать дистанцию - в каком бы то ни было окружении, на протяжении многих лет повторяя, что он «никому не даст себя закрючить!». У художника даже со временем выработалась фобия - Сезанн не терпел никакого физического прикасания, даже если это был жест дружеской поддержки во время ходьбы(27). 
В большей или меньшей степени любой художник ощущает свою обособленность, индивидуальную исключительность и как следствие - известную отъединённость от людей. Вступить в компромисс с собой - означает для него согрешить против своего искусства. В этом смысле собственное чувство мира, индивидуальное художническое чутьё - нерушимые базовые принципы, основа творчества. Прав Ж.Маритен: «Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, то есть плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите»(28).
Апелляция художника, занятого работой над новым произведением к «размышлениям над своей жизнью» - признание не случайное и не праздное. Любой творец знает осуществление, но не знает осуществленного. Богатство его переживания универсума как исходной основы творчества всегда больше любого конкретного творческого результата. Неогранённое целое в воображаемом мире художника явлено и существует раньше частей. От этого - упорство мастера, всегда недовольного собой, отдающего себе отчет, что в «огранённом» произведении высокая планка его собственного представления о совершенном и на этот раз не покорена. 
Озабоченный идеей созидания «нового искусства», открытием в своих картинах «новой формулы бытия», Сезанн в течение всей жизни терзал себя сомнениями: «Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь? Я надеюсь, что да, но, пока она не достигнута, я всё время ощущаю смутное беспокойство, оно исчезнет только тогда, когда я достигну гавани, то есть добьюсь большего совершенства»(29). И уже за несколько месяцев до смерти,будучи автором своих классических произведений в письме сыну: «Я должен тебе сказать,что я как художник теперь яснее вижу природу, но мне всегда очень трудно даётся реализация моих ощущений»(30).
Свой темперамент, силу и страстность художник подчинил одной единственной цели: обрести новые горизонты живописного искусства, максимально насытить картину концептуально, не расставаясь при этом с вещностью самих образов. Какие бы живописные жанры не избирал художник, в этапах его работы над картиной всегда просматривается устойчивый приём. На первом этапе - это максимальное подчинение натуре. Тщательно выбирается место, ракурс, намечается общий контур и соотношение пропорций. Затем в череде сосредоточенных сеансов нагнетается ощущение цвета, форма затвердевает в особой сезанновской вещности, «растворяется» в особой певучести колорита. Таким образом, завершающие этапы создания картины отмечены значительным преодолением модели, послужившей ему отправной точкой. Сильнее начинают действовать собственно живописные законы, очищенные от всего постороннего и обеспечивающие выразительное единство произведения. Мало-помалу творение развивается и приближается к воплощению «чистого замысла».
В итоге сезанновские груши и яблоки, залитые ярким светом или разбросанные на белой скатерти лежат нарочито грубовато и топорно, как будто «вылепленные лопаткой штукатура и подправленные большим пальцем» (Ж.-К.Гюисманс). Мощь и ширь пейзажного рельефа сообщает величие мягким холмам, придаёт плотность зелёной панораме леса, стеклянному отсвету водной глади. Картины Сезанна часто написаны пастозно, перегружены краской. Накладывая густые слои краски, один поверх другого, Сезанн часто вместо кисти пользуется мастихином. При этом такая фактура, которая в работах других художников кажется тяжелой, в картинах Сезанна создаёт ощущение силы, особой энергии. Очень точно сказал о художнике его друг Эмиль Бернар: «Искусство Сезанна сумело, оставив существенную роль за ощущением, заменить эмпиризм размышлением. Он никогда не положил ни одного мазка, который не был бы предварительно обдуман. Поэтому, несмотря на кажущееся отсутствие равновесие в его полотнах, в них есть основательность, подлинный залог долговечности. Всё сделанное им было до конца продумано и устремлено к чёткой цели» (курсив мой - О.К.)(31).
В одной из работ о театре Михаил Чехов даёт глубокий совет начинающим актёрам. Мэтр сцены советует молодым исполнителям для успеха роли играть каждую отдельную сцену всем спектаклем. Это очень точное пожелание, предполагающее, что за каждым жестом и интонацией героя стоит его способность ощущать целостный фон спектакля, каждая реплика и мизансцена диктуется содержательным контекстом всего действа. Фактически, механизмы художественной рефлексии, чередующей переходы от «зрения» к «умозрению» и обратно - есть то же самое. Есть способность соизмерять каждый новый шаг с «общим чувством» данного произведения. За выверенностью любого мазка стоит мобилизация всего жизненного опыта, императива вкуса; каждый художественный жест санкционируется органикой художника как целостного «внутреннего человека».
Какие сбои не случались бы в его творческой биографии Сезанна, верность самому себе - всегда итоговый критерий сделанного. «Многократные неудачи лишь дают мне основание повторить попытку и посмотреть, нельзя ли все-таки сделать то, что я хочу - пусть заново, но обязательно в том же направлении, поскольку мои замыслы всегда продуманы и рассчитаны»(32). О схожести усилий в реализации творческих задач говорит и пример из практики Пикассо. Так, не раз исследователи отмечали, что «Портрет Канвейлера» (1910) кисти испанского художника имеет много общего в способах письма с «Портретом Воллара» (1909), делая вывод из данного сравнения, что портрет Канвейлера для Пикассо явился отчасти попыткой обратиться к той же проблеме, которая уже была намечена в портрете Воллара. 
Таким образом благодаря рефлексии художник не только открывает в себе «мое присутствие для меня», но и возможность быть «посторонним наблюдателем» своих отношений с иными объектами. В этом смысле произведение искусства предоставляет художнику уникальную и вместе с тем естественную для него возможность не быть «абсолютным индивидом», а выставляет его под взгляды других людей как сознание среди других сознаний. Рефлексивное состояние, отягощавшее воображение художника дихотомией субъекта и объекта, в состоявшемся произведении мгновенно примиряется, снимает эти оппозиции. Энергетика творческого акта, сокрушавшая стереотипы и обходившая правила, в итоговом продукте не обнаруживает зазора между авторской интенцией и предметом художественного претворения. Хорошо о таком переходе сказал Мерло-Понти: «Мир, который я отличал от моего Я как сумму вещей или процессов, связанных отношениями причинности, я заново открываю в моём Я как неизбывный горизонт всех моих cogitationes и как некое измерение, по отношению к которому я сам себя располагаю»(33). Такое состояние хдожника, к которому его провоцирует творческий акт и есть то, что обозначается в философии как интерсубъективное сознание или интерсубъективность. 
Художественная рефлексия поэтому не означает разрыва творца с миром, поскольку сохраняет этот момент непосредственности мышления в мире, восприятия в мире. Чувствуя в себе удивление перед лицом мира, органически сторонясь «предпосылок» всякого выводного знания, художник обретает возможность слиться с объектом, над которым он размышляет. В известной мере художественный образ. кристаллизуясь, сливается с самим бытием. Ведь в случае художника претворять объект - значит селиться в нём и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. С.П.Батракова обратила внимание, что именно таким способом художник ХХ века пробует воспроизвести в своём творчестве всю полноту, а значит и «изначальную неразбериху» мифического восприятия мира(34). И пусть в данном случае мы наблюдаем игровую форму инициативного бытия мифа в культуре, художник настойчиво тянется к такого рода «первобытной дикости», которую скрывает маска авангардного эпатажа. Эксплуатирует любую предметность, любую вещественность: «Корову берёт - и коровой рисует./ Церковь берёт - и ею рисует./ Селёдкой рисует, /Ножами, руками, кнутом, / Головами…», - как писал Блез Сандрар.(35)
При этом любая предметность - не самодовлеюща. Ясно, что когда Ван Гог рисует свой стул, он изображает человека. Он проекцирует на полотно образ человека, то есть того. кто этот мир воображает. Живописное произведение сообщает образам человека плотность вещи. С одной стороны, вещь в искусстве является вещью, поскольку что бы она нам не говорила, она говорит это через особую организацию её чувственно воспринимаемых свойств. С другой стороны, художественная реальность - это реальность, которая больше себя самой. В художественном претворении зачастую «больше жизни», чем в жизни, расстилающейся вне субъекта. Символ в искусстве простирает смысл вещи к бесконечности. Чудо реального мира состоит в том, что в нём смысл и существование суть одно. Чудо художественной реальности в том, что перед нами - овеществление замысла, что смысл произведения предшествует существованию, облекается в минимум материи, который необходим произведению, чтобы сообщаться с нами. 
Измышленность образов не делает их менее «бытийственными», менее живыми, менее непреложными. Кажущаяся оппозиция самостояния вечного бытия и бытия, преломленного через интенциональность сознания художника не противоречит сказанному. Прежде чем пробудить натуру к высвечиванию каких-либо аспектов её сущности, интенциональность художника обнаруживает в себе способность к самоизменению, к встречному движению в сторону предмета. К выработке таких перцепций, в поле которых происходило бы органичное взаимопроникновение «натуры» и «культуры». Речь идёт о том, что в самой природе художественного видения укоренена способность к отбору объектов, способных представлять напряженное единство сущности и явления, то есть быть художественным символом. Упомянутые «потрескивания и мимолётные ощущения», свершаемые в мыслительном поле художника настроены так, что, коммуницируя с миром, помогают «проклюнуться» тем смыслам, которые смутно угадываются в самих вещах. Важно, разумеется, что один художник их видит, а другой, не менее одарённый - нет. По-видимому, этот процесс взаимной тяги автора и вещи, вещи и автора устроен так, что каждый художник поднимает только своё добро. Очевидно, каждый тип художника ощущает эту особую «валентность» или требовательность вещей, откликающуюся именно на его зов. В этом отношении известный тезис о том, что всякое развитие есть углубление в начало правомерен как для понимания способов бытия объекта, так и для понимания продуктивной деятельности субъекта, индивидуальности художника. 
Переживая вместе с современниками эклектичный гул времени, художник способен уловить и запечатлеть ключевые образы, сквозь которые он даёт возможность «проговориться» самому ходу вещей. В случае успеха мы становимся свидетелями рождения художественной реальности, органичной и чувственно заразительной. Перед нами - выразительная среда, в которой каждый её элемент не только неотделим от остальных, но даже в какой-то степени синонимичен им, где любые «аспекты» и «детали» обозначаются друг через друга в их абсолютной эквивалентности. От восприятия такой художественной реальности создаётся впечатление, что она всегда «уже тут», до рефлексии, как некое неустранимое присутствие. Поселившийся в этом мире художник и слившийся с ним как будто бы сознательно микширует свою творческую волю, обретает величайшую скромность и смирение, кротко позиционирует себя как «сознание среди других сознаний». 
Вместе с тем восприятие произведения искусства оставляет у зрителя впечатление не просто «ставшего» или сгущённого бытия, а чувство открытия, чувство приращения нового мира. Картина - сверх чувственных данностей, художественная литература - сверх данностей сложившегося языка - обладают несомненной символической ценностью, значащей силой, не сводящейся только к «бытию для себя». 
Художник трудится, возделывая свою субъективность, корректируя и углубляя её, опредмечивая в вещности образов. Челночные движения художественного мышления от наблюдения своего чувства, отношений с натурой к ревизии конкретного творческого продукта, от контекста к тексту и обратно, ведут к изменению структуры существования как художника, так и самого объекта. Обретение верности самому себе совпадают с кажущимся ослаблением индивидуального начала, с таким всматриванием и вслушиванием в окружающий мир, из которого как бы сами собой рождаются формы. В итоге - «как природа проникает в центр моей личной жизни и сплетается с ней, так и формы поведения спускаются в природу и располагаются там в виде культурного мира»(36). Каждый из запечатленных на картине объектов несёт на себе клеймо человеческого действия, каждый излучает атмосферу человечности - поля, дороги, чайная ложечка, фрукты. 
И всё же, представляя себя как «сознание среди других сознаний», художник умело скрывает весь закулисный труд, вне которого он был бы не способен на результат, который Гуссерль определил как «самообнаружение бытия в сознании». Автор, завершивший значительное произведение, всегда оказывается старше того, каким он был до его создания. В попытке размять, разработать своё Я как «чистый источник любых значений», художник непрерывно трудится над присвоением смыслов, родственных его интенции. Ведь процесс идентификации с натурой, желание конституировать на её основе художественный образ возникает поначалу как смутное чувство духовного родства. Присвоение смысла, расширяющего Я художника предполагает его движение вперёд, за пределы себя самого. Способность выходить за пределы себя и за границы явленного мира и составляют основу уникального творческого дара. Углубляя этот дар, художник непрерывно шлифует. корректирует формулу собственного поведения перед лицом Другого, перед лицом Времени, Смерти как свойственный только ему способ оформления мира. Продуктивность художественной рефлексии в том, что она всегда сознаёт себя рефлексией о нерефлективном, позволяя преодолеть представление о центрирующей детерминированности сознания, о том, что «мир существует для меня».
Исходя из сказанного может показаться, что рефлексия ослабляет непроизвольные интенциональные нити, связывающие нас с миром, однако с парадоксальным следствием: только для того, чтобы они явились взору. Художники ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетанства. В искусстве несть числа примерам, когда самая что ни на есть спонтанная непосредственность виртуозно передаётся непрямым путём, тщательно выстраивается, художественно моделируется через ряд промежуточных звеньев языка, способных генерировать и удерживать в картине нужную энергетику. Поистине, этими своими свойствами искусство, по точной формулировке Т.Адорно, «представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка»(37). Обосновывая такой взгляд, немецкий философ видит в самых возвышенных и утончённых явлениях искусства не просто прихотливый полёт фантазии, а то, что опосредованно в любом случае «приковано к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются»(38). По этой же причине и саму фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как «способность избежать сущее». Ведь плодотворное действие фантазии - не только в том, что перед внутренним взором художника является некая данность, а скорее в дальнейшей способности творца к изменению этой данности, к художественному воплощению «остатка этой данности» через неограниченный спектр возможностей художественных решений, которые кристаллизуются в произведении искусства. В этом смысле художественное озарение и художественная работа - взаимозависимые компоненты творчества. «Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии - определённое сознание того, в чём нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества, отсекая или модифицируя всё недостаточное, несформированное»(39). 
В готовом произведении искусства любые рефлексивные усилия становятся невидны, естественно оттесняются, чтобы позволить увидеть «бьющие ключом транцсенденции». Произведение искусства как странный и парадоксальный продукт художественной рефлексии всегда даёт толчок к переживанию иррационального, неосознаваемого, глубинной бесконечности бытия. «В конце-концов, - приходит к выводу и Мерло-Понти, - радикальная рефлексия есть осознание её собственной зависимости от нерефлексивной жизни, каковая является её исходной. постоянной и конечной ситуацией»(40). 
В стремлении художника скрыть свою «старательность» в приёмах художественного письма, использовании сложных технических приёмов также прочитывается усилие творца показать мир, каким он есть до нашего обращения к себе. В этом явлено тоже намерение, скорее всего безотчётное, в завершенном произведении уравнять рефлексию с нерефлексивной жизнью сознания. В письме Антону ван Раппарду Ван Гог акцентирует свою заветную мысль: «постараемся овладеть тайнами техники до такой степени, чтобы люди были обмануты ею и клялись всем святым, что у нас нет никакой техники»(41). Позже Ван Гог неоднократно развивал высказанную интуицию, сопрягая её с желанием «писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности»(42).
Когда художник оставляет работу над произведением, считая его законченным, он тем самым делает недвусмысленное заявление о собственном ретроспективном намерении. Реконструируя творческий акт, его чрезвычайно трудно расщепить на отдельные фазы, этапы, последовательности. Любой исследователь осуществляет эту операцию интуитивно и в значительной мере гипотетически. И тем не менее готовую картину можно рассматривать как определенный образец завершенного действия. Образный строй, композиция, живописная вещность произведения, словом, вся её материальная и символическая фактура даёт возможность внимательному глазу увидеть: любое произведение искусства воплощает в своей структуре угаснувший в нём творческий процесс. Это и позволяет рассматривать уже существующее произведение как способ создания этого произведения, делать предметом изучения рефлексию художника, его мыслительные ходы, способы решения им смысловых, живописных проблем(43).
Если попытаться дифференцировать представление о механизмах художнической рефлексии, можно наметить её две стороны, которые в творческом акте действую слитно, переплетаясь. Речь идёт о рефлексии, сопровождающей общий замысел картины, часто ещё не вполне отчётливый, и рефлексии, проявляющей себя непосредственно в момент художественного претворения, на стадии решения собственно живописных задач. В первом случае - это ощущение особой тональности будущего произведения, заставляющей автора всматриваться в требующее выражения чувство, думать о нём, пробуя и примеряя к нему отдельные пластические образы. Во втором случае - это рефлексия, протекающая в структуре реального произведения, творческие усилия в русле уже найденной стилистики. 
В этой связи, по-видимому, можно говорить о том, что рождению произведения искусства могут предшествовать побудительные стимулы разного типа: в одних случаях начальный творческий импульс идёт изнутри художника, связан с потребностью дать выход бередящим его внутренним переживаниям, потребностью выразить своё мироощущение; с этой целью ищутся нужная фигуративность, предметные символы или просто абстрактная живописная композиция. Энгр так описывал свою творческую лабораторию: «При хорошем владении ремеслом и умении искусно подражать природе, больше всего времени занимает у художника осмысление картины в целом, чтобы вся она как бы содержалась в голове, чтобы затем можно было с жаром исполнить её, будто в едином порыве»(44). Это вариант, когда замысел целого рождается раньше частей. Когда перемежающиеся процессы вчувствования и рефлексии взаимодействуют поначалу в почти абстрактном, в неоформленном контуре(45). 
Иной шаг по переходу реального мира в картину может осуществиться как движение от части к целому. Он состоит в том, что художник строит произведение, исходя из захватившей его «живописной ситуации». В этом отношении становятся понятны сетования Сезанна, который не раз замечал, путешествуя в окрестностях Экса, что видит вокруг много соразмерных и просто красивых пейзажей, однако, очень редко находит в них «живописный мотив»(!). По-видимому, речь идёт о таких «искрах конкретики», которые способны впоследствии стать ядром целого. Ж.Миро признавался, что к работе над картиной художника могут подтолкнуть просто случайные следы отмываемой кисти, изъян холста, пятно на полотне. Затем включается своего рода «целевой автоматизм», терпеливый выбор чувственных знаков, медленное приближение к уже существующей подсознательно форме, обладающей жизненной силой, необходимой для завершения произведения. Порой случайная ошибка в движении кисти вдруг открывает художнику чудо оживающей на его глазах картины; и он благодарен этой ошибке, так счастливо выявившей искомое звучание. 
Все муки автора, создающего произведение, связаны с переживанием драмы неадекватности его языкового опыта экзистенциальному. Писать можно только из глубины своей сущности. Всё остальное - комбинаторика. В этом смысле, как бы не продвигался творческий процесс у мастера - «сверху вниз» или «снизу вверх» - для художника имеет определяющее значение достижение состояния взаимоадаптивности его Я и пластической вещности произведения. Непримиримая острота вопроса - «Искусство рождается или создаётся?» - гасится на этом пути. Взаимотождественность изначального замысла мастера и сотворенных им образов выражается в возникающем у художника чувстве, что он постепенно узнаёт (а не производит!) обретающую форму картину. Сама способность к художественному высказыванию выталкивает творца в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне искусства. Об этом парадоксе хорошо сказал Иосиф Бродский, заметивший, что «поэтическая речь - как и всякая речь вообще - обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым, человек раз и навсегда отказывается от всех иных способ мышления, выражения-передвижения»(46).
Можно сказать, что творческий взгляд художника по-особому сегментирует предстоящую ему натуру, намечает в ней своеобразный вырез пространства, в котором понравившийся объект был бы явлен наиболее выигрышно. Психологическим инструментом осуществления такого переключения с «формата реальности» на «формат картины» является ощущение живописности (или театральности, или музыкальности) избираемой автором ситуации, темы. Обнаружить во внешнем мире такого рода выразительность, в которую хочется углубляться и творчески развивать - нелегко. В своё время Ю.М.Лотман обратил внимание на трудные этапы, которые проходит творческое воображение художника, извлекая нужную выразительность из натуры: «Непрерывности и безостановочности временного потока, в который погружён объект изображения противостоит вычлененный и остановленный момент изображения. …Имитируя динамическую непрерывность реальности, и живопись, и театр одновременно дробят её на отрезки, сцены, вычленяя тем самым в её непрерывном потоке целостные дискретные единицы. Внутри себя такая единица мыслится как имманентно замкнутая, обладающая тенденцией к остановленности во времени. Не случайны такие названия как «сцена», «картина», «акт», в равной мере охватывающие области как театра, так и живописи»(47). 
Очевидно, что процесс кристаллизации замысла предполагает умение художника управлять своим воображением, выстраивать его фарватер. В частности, речь идёт об уже упоминавшейся способности автора на протяжении многочисленных сеансов организовывать свои ощущения, удерживая исходное состояние духа, пославшее ему импульс к творчеству. Напомним, что и Сезанн, и Пикассо не раз говорили, что по ходу создания картины, каждый мазок кисти видоизменяет эффект всех до этого созданных мазков, и с каждым новым движением кисти художник оказывается в новой ситуации. В таком положении особенно важна способность к реконструкции первоначального чувства, его удержанию в воображении. Каждая новая встреча с холстом сопровождается именно такого рода волевым усилием, сопоставлением уже сделанного с порождающим чувством целого. Очевидно, прав Адорно, считающий, что «с растущим преобладанием конструкции субстанциональность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться»(48). «Обживание» замысла и вытекающая из этого способность к самоограничению позволяет интерпретировать поэтапное решение творческой проблемы как углубление в начало. По ходу исполнения художник вынужден принимать решения, каждое из которых по мере выявления структуры реально существующего в картине постепенно исключает существования других возможностей. В стремлении сохранить верность себе и верность своему произведению множество художников настойчиво повторяют: «Самое важное для меня - замысел. С самого начала необходимо иметь чёткое представление о целом»(49). Трудность состоит в том, что при создании пластического произведения возникшую «точку отклонения» невозможно определить логическим путём. Художник должен уметь вновь погрузить себя в изначальный рефлексивный поток и, мобилизовывая чувство «зачаточной формы», продолжать путь, добиваясь единства, обеспечивающего самотождественность произведения. Главное состоит в том, чтобы ни одно промежуточное состояние произведения не заслоняло того, ради чего начата работа. В кризисной ситуации художник должен суметь «вновь двинуться из того пункта, где произведение перестало быть самим собой»(50).
Нельзя не обратить внимание на то, что феномен рефлексии (в любой сфере) обладает сильным инерционным началом, риском быстро утратить ощущение базовых посылок. Рефлексия способна легко увлечь самое себя, замкнуться на себе и тем самым утратить осознание породившего её начального импульса. Возникает соблазн использования уже опробованных ходов, автор строит гипотетическую модель произведения из привычных материалов, на основе уже живущего в нём словаря языковых приёмов их новая комбинаторика может создавать иллюзию интенсивно работающего воображения, однако на деле это не более, чем «оьразно-мыслительная жвачка», способная вылиться в аморфную, вторичную форму или же в нагромождение графоманства. А.Матисс неоднократно говорит о важности уметь сохранять свежесть инстинкта. «Свежесть инстинкта» интерпретируется им как защита от опасности самораскручивающейся, быстро меняющей свою отправную точку рефлексии, толкающей слабого художника к поверхностному сопряжению разных образов и смыслов. 
В своих самонаблюдениях над творчеством художники нередко отмечают чередование в этом процессе «церебральных усилий» и собственно наития, которым невозможно управлять, но которое можно подстеречь. Вот как пишет А.С.Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, - я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов»(51). В живописи к сфере действия такого рода «концептуальной рефлексии» можно, пожалуй, отнести работу над композиционным построением картины. Так исследователи творчества Вермера и творчества Мондриана используют такое характерное понятие как «интеллектуальный операционализм» - приём, на основе которого эти художники членят пространство. Интересно и такое признание Жоана Миро: «Когда первотолчок замысла остыл, я строго руководствуюсь правилами композиции. По мере работы формы обретают для меня реальность. Иначе говоря, вместо писания чего-либо я начинаю просто писать, и по мере живописания картина постепенно выявляется, она сама возникает под кистью. Пока я работаю, форма начинает обозначать женщину или птицу»(52).
На стадии живописной работы над картиной феномен рефлексии чаще всего проявляет себя не на натурных сеансах, а во время работы в мастерской. Пробуя разные живописные решения, художник предоставляет полную свободу воображению, компонует по памяти, усиливает, нагнетает цвето-световые сочетания. В этих усилиях и рождается «соматическая гипнотичность» картины, празднует триумф вещественность, телесность произведения. Искусство «бить кистью» или же обращать к холсту бережные, нежные касания подобно любовной ласке, случайно находить удачные пятна и цветовые соответствия, самозабвенно растворяться в этих наваждениях кисти - кажущаяся спонтанность всех этих приёмов проходит сквозь многочисленные самоисправления. Восторг мастера от непосредственного переживания найденного им живописного решения перетекает и в язык его описания. Ван Гог : «В «Ночном кафе» я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого веронеза с желто-зелёным и жестким сине-зелёным, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни»(53). Концептуальная рефлексия Ван Гога толкала художника в этом же направлении:»я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление»(54). Итоговый эффект, как и во всех иных случаях, разумеется, обеспечивало живописное решение: когда картина «ударяет» прежде всего колоритом, сильными созвучиями или контрастами цвета, приглушенной артистичностью, свойственной манере Ван Гога. 
Случается, что экспериментируя, художник останавливается на неожиданном для себя живописном варианте. Последний принимается им только в том случае, если найденное решение усиливает первоначальный замысел. Творческие поиски автора, работающего «в материале», только подтверждают: изображение обладает колоссальной способностью к воспроизводству самого себя. Не раз отмечалось, что у таких классиков живописи как Рембрандт и Тициан в каждом участке полотна содержится в зародыше тот валёрный ряд, который строит всё пространство в целом. Многообразие сложных колористических решений, наращивание полутонов и оттенков цвета в итоге устремляется к некоей бесконечной величине, которую необходимо сдерживать, оберегая развивающуюся органику формы.
По этой причине нельзя сбрасывать со счетов такой фактор творчества как самодвижение живописного образа. В какие-то моменты работы над картиной автор может шарить в потёмках, пробовать наложение цветов наугад, менять соотношение объёмов, взаимодействие ближних и дальних планов. Именно в таких случайных жестах нередко оказывается, что возникает нужный акцент или цветовое пятно, внезапно фокусирующее нужное настроение, балансирующее на грани мира материально-осязаемого и ирреального, излучающее искомый смысл. У кинематографистов, размышляющих над способами «говорения» киноязыка есть такое понятие как риторика экрана. Когда в отсутствие текста, диалогов персонажей сугубо операторскими приемами «оптической вибрации» - переключением планов, движением камеры, приёмами монтажа -достигается нужная интонация, ритм повествования, выражает себя подтекст кинокартины. Схожие способы использования «риторики цвета», полагаю, свойственны и живописцу. Механизм конституирования такого живописного языка часто хаотичен, внерефлективен. Здесь властвует эксперимент, зачастую то, что можно определить как «игра в своё искусство». Однако присутствие результатов подобной «игры» в итоговом продукте - всегда не случайно. Санкционирует предъявление произведения зрителю в таком виде именно действие рефлексии художника.
Феномен самодвижения художественного образа обостряет столь важную для исследователей проблему как взаимосвязь техничности исполнения с творчеством как таковым. Адорно, разбирая темы и их вариации в музыкальных сонатах и симфониях не раз говорит о «тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему»(55). Такие случаи, по его мнению, свидетельствуют о дефиците у автора «имманентной рефлексии». Многочисленны и примеры того, как раз найденный удачный приём даже у крупных и ярких мастеров перекочёвывает из произведения в произведение: игра света в картинах у Тёрнера, характер рисунка у Модильяни, излюбленный колорит и приёмы композиции у Леже. Можно говорить что в подобной художественной практике рефлексия автора не трансцендирует, она ограничивается открытиями в рамках уже достигнутого. Возможно, несколько сниженно Адорно определяет действие такой рефлексии как «специфически технологическую фантазию». 
Момент самоповтора, разумеется, свидетельствует о совершенстве приобретённого умения и необходимости его преодолеть, то есть двинуться дальше. В этой связи остаётся острым вопрос: не грозит ли молодому виртуозному художнику опасность нарисовать то, что он умеет, вместо того, чтобы использовать приобретённую технику для реализации более масштабной и новаторской творческой задачи? Было бы наивным, однако, полагать, что в жизни художника поначалу существует период, когда приобретается умелость руки, а затем период, когда совершенство способностей переплавляется в творческое усилие. Здесь уместно вновь вернуться к важному тезису: прорастание духовного семени замысла изначально есть способ пластического, образного поиска. Это зачаточная форма, которая благодаря волевому усилию в поле внутреннего зрения художника достигает полного развития. В этом смысле прав Э.Жильсон, утверждающий, что «Искусство ясно осознаёт себя постольку, поскольку воплощается в технике. Оно не существует сначала в мышлении, а потом в руке; оно может существовать в мышлении в качестве правила для будущего произведения лишь в той мере, в какой само правило определяется возможностями материала и руки»(56).
Характерная особенность: там, где художник лишён возможности использовать преимущества рефлексии, чередуя движения от зрения к умозрению, уточняя на холсте своё намерение, у него имеется только одна попытка реализовать свой замысел. Матисс, в частности, говорил о том, что рисунок пером не подлежит исправлению. Либо такой рисунок должен сразу аккумулировать в движении руки «думающую» выразительно-точную линию, либо его место - в корзине. Матисс вспоминает, что сразу после написания рвал множество таких листов, отдавая себе отчет в том, что рисунки выполненные линией пером - более жесткие, чем рисунки углём или растушевкой. Во вторых есть возможность выявить особенность света, фона, среды, в которую помещен предмет. Каждое прикосновение угля к бумаге - это новый шаг на пути прояснения образа, в то время как рисунок пером должен привести к моментальной кристаллизации формы.
В какой момент художник должен положить последний мазок и объявить неуспокоенность творческой рефлексии исчерпанной? Этот вопрос - один из самых болезненных в истории живописи. Есть немало примеров, когда художник пытался продолжать работу над уже завершенной и помещенной на выставке картиной, приходя в часы отсутствия посетителей (Врубель). Или порой выкупал свои уже проданные полотна, чтобы иметь возможность «усовершенствовать» их (Дега). Наблюдая такие случаи непреодолимого «перфекционизма», можно написать краткую историю европейского искусства, положив в её основу легенду о Протогене, измученном агонией идеальной «завершённости». М.Баксендолл точно подметил, что в этом отношении современный художник в какой-то мере напоминает «старинного мастера, который подписывал свою картину не “X fecit” (“X сделал”), а “X faciebat” (“X делал”), используя несовершенную форму, дабы подчеркнуть лишь то, что он работал над данной вещью, не более»(57). Опасность, подстерегающая здесь немало художников, состоит в намерении доводить все части произведения до «лжезавершенности» - термин, применяемый для обозначения произведений, сделанных наспех, по лекалу художественного опыта скорее на основе мастерства, чем вдохновения. В этом смысле завершённое произведение вовсе не обязательно является совершенным. «На многих огромных полотнах, созданных Рубенсом, можно различить слабые части, написанные на скорую руку, - плоды скорее опыта, чем вдохновения; как будто художник, не способный по-настоящему закончить произведение, довольствовался тем, что покрывал его красками и, как говорится, латал дыры», - не без оснований подметил Э.Жильсон(58). 
В начале 1910 года Пикассо прекратил работу над картиной «Девушка с мандолиной» лишь тогда, когда девушка отказалась далее позировать. Однако позднее Пикассо говорил, что вполне мог бы по своей воле оставить картину такой, какой она оказалась. Можно, очевидно, говорить о том, что художник испытывает удовлетворение уже в том случае, когда в образном поле создаваемой картины начинает просвечивать его изначальное намерение, даже если оно и не получило своей оптимальной формы. Сальватор Дали, опекавший свою подругу Аманду Лир, однажды высказал такое предостережение: «Мне нравится то, что вы делаете, - заметил он, бросив взгляд на мою работу. - Но лучше оставить всё как есть, незаконченным. Вы рискуете испортить картину, если будете продолжать»(59). Такой взгляд на «незавершённое как совершенное» отстаивал в своих теоретических работах Шарль Бодлер. Поэт обратил внимание на то, как часто художник способен погубить произведение, перегружая его деталями, нарушающими единство и прозрачность формы. Множество ярких живых этюдов погасли в момент их переноса на полотно, свежесть эскиза также легко теряет свои качества в ином формате: формально холст как будто бы интегрирует все необходимые составляющие (линии, фигуры, краски), но в то же время мы чувствуем, что собственно картины - не существует, перед нами лишь система пластических элементов. Защищая в этом смысле К.Коро от упрёков в незавершенности его пейзажей, Бодлер даже настаивал на парадоксальном утверждении: «то, что завершено, не бывает совершенным»(60).
В любом случае, когда художник завершает работу над очередной картиной, новая ситуация может быть интерпретирована двояко: перед нами либо пауза в серийном процессе, или же данную паузу нужно понять как переход к резкому изменению привычного фарватера творчества. Конечно, когда художник выпускает картину из рук, это означает, что «произведение отныне удовлетворяет автора, пусть даже в качестве пункта, где необходимо остановиться и затем приступить к работе над новым произведением, где что-то удаётся улучшить, исправив то, что не получилось»(61). 
Майкл Баксендолл, анализируя природу творческого воображения, обращает внимание на особый период в искусстве начала ХХ века, интерпретируя его как плацдарм, обогативший творческо-мыслительный процесс и породивший в символике картин особое явление «рефлексии об уже состоявшейся рефлексии». Как известно в начале двадцатого столетия все элементы формы - цвет, свет, линии стали претендовать на самостоятельный и самодостаточный говорящий язык живописи. И если, к примеру, Пикассо долгое время тяготел к сюжетности, с особой любовью изображая пёстрые компании актёров, акробатов, утомлённые человеческие фигуры, то к 1907 году все эти мотивы практически исчезли. Пикассо перешёл к жанровым картинам бессюжетного толка - натюрморту, пейзажу, портрету. В то же время ранние повествовательные темы мастера не исчезли, а были приспособлены к собственному спектаклю Пикассо: как точно заметил М.Баксендолл, « то, что прежде изображалось им на холсте, отныне воспроизводится в виде акробатической и постдраматической, а порой шутливой медитации о процессах своего собственного художественного восприятия. Картины становятся в первую очередь именно проблемными картинами, но в совершенно новом двояком смысле. …Они наглядно выявляют собственное серийное представление Пикассо, его представление о том, как проблемы ставятся и решаются»(62) (курсив мой - О.К.). В этом смысле можно утверждать, что Пикассо сам стал выдающимся акробатом творческой рефлексии, великолепно выразившим нервную перцептивную чуткость современной ему эпохи. Те проблемы, которые художник первоначально ощутил как сугубо внутренние, на поверку оказались знаком надындивидуальных состояний сознания этого времени - интерпретацией уже претворенных художественных интерпретаций, умножением граней социативно-рефлексирующего творчества и восприятия. Очень точно характеризует В.А.Крючкова метод творчества Пикассо зрелого периода как «театроподобное движение метаморфоз», как игру реальностей разных уровней, культивирование образных оппозиций мэтром, умело расставляющим «подножки внутри изобразительных фраз». Такие приёмы письма названы «находкой двустороннего зеркала», которое позволяет видеть натуру и одновременно - способы её воссоздания.(63)
Дальнейшие этапы искусства ХХ века при всей их эклектичности, разрыве с традицией активизируют феномен рефлексии, призванный найти адекватные формы опредмечивания новому чувству жизни. В художественную жизнь ворвалась целая плеяда произведений, предметом которых становится воссоздание процесса рождения произведения и связанных с этим перипетий. Рефлексии по поводу творчества становятся главными лейтмотивами известных творений С.Моэма, О.Уайльда, Ж.Кокто, Т.Уильямса, Ж.-Л.Годара, Д.Джармена и многих других(64). Стало уже общим местом говорить о преобладании в художественном мышлении ХХ столетия установки на поливариантность, недосказанность, незавершённость. Писатели, художники, музыканты ищут способы моделирования в художественной ткани нарочитой шероховатости, «непричесанности», неумелости, всего того, что способно сбить накатанную инерцию восприятия, помочь человеку освободиться от автоматизмов «культурно-дрессированного ума», от клишированного восприятия медиа-мира. 
В новейшем искусстве, несомненно, можно фиксировать злоупотребление «концептуальной рефлексией» в ущерб её собственно художественным формам. Уже в начале двадцатого столетия язык абстракции, кубистической композиции вполне обоснованно называли «рентгеном на интеллектуальные способности». Сегодняшние всевозможные перформансы и публичные акции живописцев, скульпторов в своей основе, увы, безусловно замешаны на рациональной стратегии, на приоритете идеи над собственно пластическим мышлением. Многим из такого рода произведений не откажешь в изобретательности, они эпатируют, демонстрируют власть парадокса, ищут поэзию в алогизмах, в табуированных сторонах сознания и культуры. Эти произведения по-своему выразительны, их можно любить, но - умственной любовью.
Абсолютизация художественной практикой «церебральных усилий» творца усиливает интеллектуальный фермент произведений, однако надо отдавать себе отчет, что такого рода язык для искусства неспецифичен. Часто он тяготеет к публицистике, а порой явно превращается в назидательность или дидактику. Торжество рефлексии их авторов являет себя как торжество прагматики сознания художника, стратегии просчитанного успеха. Можно говорить об онтологической недостаточности современного искусства, о дефиците собственно пластической образной системы, которая была бы способна всякий раз отыскивать «наивный» контакт с миром, позволяла бы созерцающему живописные образы «коснуться пальцами существующего».
Как можно было увидеть, модус существования произведения искусства в сознании художника - это целый универсум, столь же великий, что и другой, или скорее обнимающий его. Артистическое воодушевление стимулирует воображение к бесконечности и избыточности. Вместе с тем, художника оберегает его одержимость единством формы и связанное с нею искусство избирательности, своеобразной «безальтернативной свободы». Феномен рефлексии в этом смысле - залог состоятельности творчества, источник виртуозной изобретательности художника. Рефлексия, с одной стороны, зондирует самые невероятные возможности языка искусства, а с другой - запускает механизм самоисправления и самоограничения, помогает художнику пройти по узкой линии, не сбившись с пути, минуя соблазны сотен иных вариантов; позволяет стержню замысла обрести жизнеспособную форму. Характерно: крупные революционеры языка художественных форм также догадывались, что рефлексивные нити в воображаемом поле художника не исчерпываются их самодовлеющей субъективностью, намеренной стратегийностью или нарочитой оригинальностью. Создавая вещи, художник имеет дело с экзистенциальными возможностями. В этом смысле «гениальность есть не что иное как полнейшая объективность» (Шопенгауэр). Сокрушающий устои Казимир Малевич высказывал догадку, что «есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве». Об этом же чувстве ведомости, как главном камертоне, переплавляющем любые художественные интенции и рефлексии в радость, в удивление перед лицом мира, в чувство открытия бытия писал и Ван Гог, отмечая, что достигнуть подобных целей в искусстве можно лишь самоотверженно заплатив за это высокую цену. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаём, что мы - всего лишь звено в непрерывной цепи художников, и мы платим за это дорогой ценой - ценой здоровья, молодости и свободы»(65)...