«РИТМЫ ИСКУССТВА И РИТМЫ КУЛЬТУРЫ: ФОРМЫ ИСТОРИЧЕСКИХ СОПРЯЖЕНИЙ»

Там, где одна мысль предсказывает конец истории,

 другая возвещает бесконечность жизни.
М.Фуко

Изучение обменных процессов искусства с другими формами духовного творчества - один из центральных сюжетов европейской философии искусства последнего столетия. Идея о том, что каждая форма культуры (искусство, философия, мораль, наука, политика и др.) обладает особым творческим инструментарием и оттого - уникальными возможностями продуцирования культурных смыслов, породила множество теорий, методологических концептов, изучающих то, как эти смыслы, добываемые на достаточно обособленных территориях духовных практик, взаимодействуют, обогащая и стимулируя друг друга.
При этом возможности «взаимной подпитки», интериоризации результатов гуманитарных поисков не должны вводить специалистов в заблуждение и порождать представление о свободном и адекватном перетекании идей, ориентиров, способов видения, к примеру, из сферы художественного творчества в сферу философии, этики и наоборот. Наблюдение над механизмами обменных процессов внутри духовной культуры всякий раз убеждает исследователя в том, что креативные возможности каждой её формы, каждого сегмента самобытны. Художественное творчество всегда проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозных, философских идеях. Но в целом внимание к искусству со стороны философии, этики, политики, религии было гораздо более заинтересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, искусства с этикой в период Просвещения, искусства с философией в XX веке не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для “ретрансляции” уже готовых философских или этических идей. 
Способы художественного претворения сильны иносказанием, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вместе с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличался предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет всегда создавать на его основе нечто принципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безусловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, однако не тождественны им. Живой процесс духовных поисков эпохи разворачивается как динамичное взаимное стимулирование разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысложизненных проблем.
В этой связи широко известный взгляд на искусство как «историю духа» должен быть понят не столько как умение искусства иллюстрировать уже состоявшиеся духовные поиски в выразительных чувственных формах, сколько как способность искусства быть равноправным участником становящегося культурного самосознания, чьи творческие результаты, конечно же, невозможно заместить сколь угодно похожими (но только на первый взгляд!) рефлексиями в сфере морали, философии, науки. Действительно, этот тезис, ставший аксиоматичным со времен Канта и Гегеля, сегодня интенсивно актуализируется, обрастает новыми оттенками и мотивациями. Во второй половине ХХ века особое внимание его разработке уделил Г. Зедльмайр (преимущественно в работе «Искусство и истина»). 
Попытки нащупать закономерности художественного процесса с привлечением анализа общекультурных факторов активно предпринимались в отечественной науке в 20-е и 30-е годы (Б,Томашевский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, В.Шкловский, И.Иоффе, А.Федоров-Давыдов). Перечисленные исследователи заложили традицию изучения эволюции художественных форм с внутренней. «невидимой» стороны, как процесса, обусловленного системными связями искусства с данным типом культуры, своеобразием исторического сознания и психологии. С учетом фундаментальных накоплений, сделанных зарубежной и отечественной наукой последующих этапов, постепенно смог откристаллизоваться важный методологический импульс, ориентирующий исследователя на интерпретацию истории изобразительного искусства, литературы, театра, музыки таким образом, что собственно культурно-исторические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.
1. История искусств и философия истории.
В разные времена и по-разному науки об искусстве пытались структурировать внешне несистемный художественный процесс, сгруппировать произведения искусства по их характерным признакам. Так рождались многочисленные истории искусства, в которых начиная приблизительно с XVIII в. стал особенно заметен и ощутим относительно единый порядок в изложении материала художественной истории человечества. В каждом подобном исследовании дифференцируются такие этапы художественного процесса как античность, средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм и т. д. Со временем в качестве центральной категории, в опоре на которую в искусствоведении происходило членение художественного процесса, утвердилась категория стиля. К настоящему времени на основе изучения исторической эволюции стилей создано большое количество отечественных и зарубежных исследований, раскрывающих выразительную панораму художественных поисков, вершинных достижений в области изобразительного искусства и архитектуры, музыки, театра, литературы.
Оперирование категорией стиля позволило проделать большую изыскательскую работу по атрибуции известных и заново обнаруженных произведений искусства, упорядочить весь исторический массив художественных памятников, сообразуясь с особой культурно-художественной целостностью, каковой является стиль. Нельзя было не заметить, что одновременно по мере осуществления этой работы категория стиля обнаруживала и свою ограниченность. Само по себе определение стилевой принадлежности текста еще не давало ясного ответа на вопрос, в какой точке исторического процесса он располагается, как связан с предыдущими фазами художественного развития, решает ли он задачи локального уровня, связанного с вызреванием и исчерпанием отдельного стиля, или же является уникальной вехой какого-то более общего художественного цикла, охватывающего несколько стилей. Кроме того, "внестилевой" или "надстилевой» характер произведений ряда выдающихся мастеров - Сервантеса, Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Баха и многих других - делал искусственным подведение их творчества под стилевые схемы соответствующих эпох.
Безусловно, в логике развития теоретического искусствознания сказались трудности, во многом характерные вообще для становления исторической науки. Подобно другим отраслям истории искусствоведение прошло подготовительные стадии хаотичного накопления материала, затем выработало наиболее общие принципы его упорядочения и сравнительно поздно пришло к осознанию своих логических задач как законоустанавливающей науки. "Философская" ступень в эволюции исторической науки совпадает с ее стремлением охватить свой предмет одновременно в его конкретной полноте и всеобщности. Точно так же стремление истории искусства к "объяснению" и "классификации" на определенном этапе уступает место усилию найти в движении художественного процесса некоторое внутреннее единство. Но для осуществления этого стремления нужна историческая концепция, объединяющая теория.
К сожалению, как отмечал еще в начале нашего столетия Г. Шпет, чаще всего в качестве такой идеи выдвигается либо совершенно субъективное понимание исторического процесса как целого, либо акцентирование лишь какого-то одного момента целого.(1) Другими словами, вместо концепции исторического процесса устанавливается "точка зрения". Существенное значение здесь сыграл и взгляд ряда философов, полагавших, что разнообразные формы искусства, религии и морали - всегда есть ответ на своеобразие данной культурной общности; что у этих форм есть чередование, но нет развития, следовательно, и нет истории.
Приближение кризиса традиционных подходов искусствоведения, о котором заговорили уже специалисты XIX в., объяснялось возрастанием сомнений относительно незыблемости категории стиля как главной структурной единицы истории искусства. Вместе с подтачиванием веры в идею стилевой последовательности как охватывающей и объясняющей весь исторический путь искусства укреплялось предположение об уязвимости выбранной исходной позиции, отправной точки истории искусств.
Общепризнанным идеалом художественного совершенства в искусствоведческих трудах, начиная с эпохи Возрождения, выступала классическая античность. Древнегреческая классика, взятая как норма и образец, длительное время служила основанием, задававшим единый критерий, на котором возводилось целостное здание художественной истории человечества, предопределяя соответствующие сопоставления и оценки последующих стилей. Такая позиция была по-своему теоретична, однако с очевидным отрицательным следствием. Попытка придать "идее" истории нормативный, конститутивный характер скорее давала повод для осмысления и выстраивания истории в особом ключе: какой она могла бы только быть. И то, что может быть, в свою очередь, принималось за то, что должно быть. Теория исторического прошлого переходила в теорию исторического будущего.
Однако если еще в трудах Канта и Гете весь историко-художественный процесс имел единый и твердый критерий верного или «правильного» (классическая Греция), то уже начиная с сочинений Гёльдерлина и Гегеля точка отсчета меняется. Гёльдерлин на рубеже XVIII-XIX в. стремится заглянуть за греческих трагиков, нащупывая предоснову их творчества и открывая в ней слой «восточной неоформленности». Греческое, таким образом, начинает отсчитываться от стоящего за ним восточного. Гегель проделал аналогичную работу, но по-своему, через взаимопереход материального и духовного начал, через модификацию форм внешнего инобытия идеи, устанавливая волнующую взаимосвязь Востока и Греции как двух центральных моментов культурной истории.
Таким образом, в теоретическом осмыслении несколько раз менялось направление перспективы, в которой рассматривалась история искусств. Перемена исходной точки изменяла и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение внешнему историческому движению художественных форм. Скорее всего именно тогда, в начале XIX, а не в первые десятилетия XX в. - с появлением "Заката Европы" и произошел "коперниковский переворот" в сознании историков искусства, выбивший из-под ног привычную почву, вселивший растерянность и заставивший искать более широкий культурный горизонт, который позволил бы приблизиться к объяснению смысла и направленности всеобщего художественно-исторического процесса.
Многочисленные "типологии искусства", получившие широкое распространение в XX в. и призванные заполнить теоретический вакуум знания об искусстве, были скорее не типологиями, а классификациями, дроблением истории искусства по хронологическому принципу, либо по признакам стилевой зрелости. Ибо типология искусства как некоего целого предполагает, с одной стороны, наличие у этого целого единой саморазвивающейся основы, а с другой - выявление на этом пути таких специфических общностей, которые выступают в качестве типов по отношению к этому целому. 
Для философии искусства задача выработки концепта художественной эволюции означала необходимость обнаружить смысл художественного процесса не путем внешнего привнесения "точек зрения", а путем раскрытия имманентных стимулов самого движущегося предмета, каким является история искусств. Как видим, еще во второй половине XIX столетия теоретическое искусствознание столкнулось со сложным противоречием: с одной стороны, специалисты не могли не фиксировать явные и неявные исторические заимствования, содержательно-тематическую и лексически-выразительную перекличку эпох, словом, ощущали необходимость осознания единства на первый взгляд неоформленного и контрастного художественного процесса. С другой - точность искусствоведческого анализа с учетом накопленного инструментария, могла быть обеспечена только на ограниченном эмпирическом материале, где тщательность в установлении фактов, атрибуции произведений была призвана сохранить статус искусствоведения как науки.
Поиск выхода из тупика, в котором оказались исследования, притязающие на построение общей теории художественного процесса, заставил философию искусства обратиться к опыту, накопленному наиболее близкой ему наукой - историей культуры. Почти одновременно были опубликованы два получивших известность в России исследования: многотомное сочинение М. Каррьера "Искусство в связи с общим развитием культуры" (М. 1870) и монография Ф. Куглера "Руководство к истории искусства" (М. 1869). Несмотря на то, что эти авторы поставили перед собой, пожалуй, во многом непосильные для того времени задачи, знаменательна была сама попытка осуществить принципиально новый подход к осмыслению исторической жизни искусства. С одной стороны и М. Каррьер и Ф. Куглер отдавали себе отчет в самоценности любого произведения искусства, в уникальности художественного процесса как особой формы духовного творчества. И вместе с тем, и один и другой пока еще более на интуитивном уровне приходили к выводу, что история искусства является неотъемлемой частью более общей истории, в центре которой стоит человек.
Воспроизвести в теории точную модель того, как разные сегменты духовного творчества оказывают влияние друг на друга, необычайно сложно. Нужно суметь нащупать невидимые звенья, объясняющие иерархию и взаимные переходы религиозных, философских, научных представлений в художественные, и наоборот. Упомянутые исследования показали, что громадный материал общей истории культуры, как правило, перевешивает в сопоставлении с историей движения художественных форм. Ученый тратит много усилий на реконструкцию доминирующего умонастроения эпохи, а ее художественные формы затем как бы сами собой "подверстываются” под найденный общекультурный принцип.
Мысль о том, что за историей искусств развертывается какая-то иная история, имеющая не менее важное значение для понимания художественной эволюции, чем внутренние процессы искусства, лейтмотивом проходит через исследование Ф. Куглера. Центром всех изменений в культуре и искусстве этого времени, согласно ученому, выступает новое самосознание самодеятельной личности. Процесс развертывания личной самостоятельности становится единым источником, к которому восходит и пробуждение научного знания, и модификации христианского самосознания, и новый образный строй, и выразительные средства искусства Возрождения. К сожалению, эта многообещающая посылка воплощена фрагментарно, и в главных разделах книги Ф. Куглер "сбивается" на привычный метод соподчиненности, где основной оказывается не координация, а простая субординация форм духовной деятельности человека, черпающего свои импульсы в некоем "всеобщем духе эпохи". 
Этот шаг историков культуры, ощутивших необходимость объяснить эволюцию искусства единством как художественных, так и общекультурных факторов, безусловно, обогатил методологию философии искусства. Вместе с тем сама по себе ориентация на выявление вертикальных связей каждой эпохи по линии "искусство/культура" не оказалась панацеей от кризиса, охватившего искусствоведческую науку. Причина во многом коренилась в том, что само понятие "культуры", "духовности", "духа" в каждом исследовании наделялось, как правило, специфическим узким смыслом. От этого - захлестнувшая историческую науку середины XIX в. увлеченность "психоисторией" или "естественной" историей человека. Само по себе намерение выработать теоретическую модель, где человек и его деятельность являлись бы центром всех порождений культуры, было чрезвычайно плодотворным. Однако в духе того времени в качестве сущности человека рассматривалась только его психика, понимаемая как некая константная общечеловеческая естественность. Такой подход, как и всякий односторонний взгляд, в конце концов оказался тупиковым, тем не менее исследовательская увлеченность им оставила после себя и ряд заметных результатов.
К числу наиболее весомых из них необходимо отнести "Историческую поэтику" А. Н. Веселовского. Разработанная им теория параллелизма художественного и психологического развития, попытки через использование сравнительного метода выявить повторяющиеся узлы в историко-художественном развитии были впоследствии подхвачены и развиты отечественными и зарубежными учеными. Однако и Веселовский, принявший за аксиому неизменную "естественность" психической сущности человека, в итоге оказался ее пленником. Осуществив новаторский первый шаг, опиравшийся на изучение всего древнеархетипического, первичного, он, к сожалению, на этом и остановился. "Ему представляется, - точно заметил А. В. Михайлов, - что литература в своем развитии не претерпевает никаких сущностных перемен, что она всегда одинакова, такова, какой определилась она от старины. То есть она всегда пользуется типическими схемами, готовыми формулами, и только взгляд от современности видит ее неверно".(2) Такой подход, проникая в толщу разнообразных последовательных пластов культуры - мифологию, первичное этическое сознание, раскрывая связь между поэтическими жанрами и народными обычаями, жизнеустройством, как ни парадоксально, но устранял необходимость самой "идеи" истории, поскольку внутри любых народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, согласно А. Н. Веселовскому, выражает себя одна и та же сущность человека, сущность, воплощенная в произведениях художественной деятельности, встречающаяся в них сама с собой и узнающая в них сама себя.
Однако и в тех случаях, когда идея эволюции человека, его внутренней природы, интересов, приоритетов выдвигалась у исследователя на передний план, принцип описания возобладал над принципом теоретического анализа. Так, например, у Г. Риккерта, наиболее яркой фигуры "эволюционного" подхода, происходит отождествление истории как науки с историей как процессом. Место философии истории у Риккерта занимает не что иное, как сама множественность, совокупность ценностей -исторического процесса. Сохраняя интерес к обнаружению связей произведения искусства с неким культурным целым, Риккерт тем не менее был убежден в задаче историка понять этот исторический предмет "в его единственности и никогда не повторяющейся индивидуальности и изобразить его таким, каким никакая другая действительность не сможет заменить его. Поэтому история, поскольку конечной целью ее является изображение объекта во всей его целостности, не может пользоваться генерализирующим методом, ибо последний, игнорируя единичное как таковое и отвлекаясь от всего индивидуального, ведет к прямой логической противоположности того, к чему стремится история".(3) В качестве целого, как видим, здесь скорее понимается не некое внутреннее единство художественного и общекультурного, а совокупность всегда неповторимых очевидных связей, образующих уникальную эмпирическую картину каждого исторического этапа.
Нельзя не отметить, что в усиливавшемся размежевании исторического искусствознания и философии культуры во многом были повинны сами теоретики. К примеру, широко распространившаяся в XIX в. позитивистская социология искусственно спрямляла историко-культурный процесс, превращала его в абстрактное линейное развитие. В частности, у О. Конта каждая новая форма рассматривала предыдущие лишь как ступени на пути к самой себе, к тому же часто понимала их односторонне. У теоретиков позитивизма, таким образом, идеи закономерности, тенденций, повторяемости фаз оборачивались порой полным пренебрежением к особенному и единичному. Историки также, в свою очередь, мысль об уникальности исторических событий доводили порой до отрицания каких-либо возможностей теоретических обобщений, неизбежным следствием чего оказывалась рыхлость исследуемого материала, необязательность, даже случайность сопоставлений и классификаций.(4)
Закономерен был и итог такого кризиса: методологические дискуссии конца XIX - начала XX века привели к резкому противопоставлению "индивидуализирующей" истории позициям теоретического искусствознания. Сложилась удручающая ситуация, фактически сохраняющаяся по сегодняшний день, когда два русла науки - философия искусства и эмпирическая история искусств, - по сути дела имеющие общий предмет исследования, однако изучающие его с разного расстояния, оказались не очень нужными друг другу. Эмпирическое искусствоведение продолжало развиваться как ценный источник накопления фактической информации. Однако в силу своей локальности, ограниченности объектов, эмпирические исследования не нуждались в широкой исторической перспективе. Более общие культурные основания либо включались своими отдельными аспектами в содержание объясняющих искусствоведческих суждений, либо присутствовали в них интуитивно, или же отсутствовали вовсе. Ясно, что в этой ситуации никакой речи о междисциплинарной разработке такой сложной проблемы, как закономерности художественного процесса, соотношение цикличности и исторического единства в развитии искусства, быть не могло.
Герметичность, с одной стороны, "объективистских", с другой - "субъективистских" исследований в области истории искусства привела почти к полному обособлению понятийного аппарата философии искуства и традиционного искусствоведения, что затрудняло контакты и взаимное понимание. Вместе с тем, несмотря на взаимные упреки и непонимание, движение этих наук отличает удивительное, не раз встречающееся согласие относительно круга приоритетных проблем, требующих тщательного анализа.
Вспомним, например, какой резонанс на рубеже XVIII-XIX вв. получили идеи, выдвинутые Гердером: само понятие истории у него связано с "развитием", с "органическим". Все существующее - от происхождения мира до интеллекта человека - объясняется единой логикой: ступенями непрерывного восхождения от уровня геологического до уровня мысли.(5) И несмотря на то, что для науки XVIII в. это были, пожалуй, лишь вдохновенно спроектированные стены громадного сооружения вне его наполнения, утверждение единства исторического процесса в сочетании с принципом историзма явилось одной из величайших духовных революций, когда-либо пережитых западным мышлением. Представление об истории как своде знаний о событиях, знания о хронологии преобразуется в единую картину исторического целого с внутренними закономерностями, с его внутренним развитием.
По сути дела, такое же единство художественного процесса устанавливает и Винкельман в "Истории искусства древности:". "Правильное" (классическая античность) здесь вырастает из "неправильного" (древнеегипетские памятники), и затем "правильное", само эволюционируя, вновь порождает из себя "неправильное" (маньеризм, рококо и т. п.). История искусств, таким образом, хотя и рассмотренная Винкельманом под знаком приоритета античности, совершает свой путь также как единое историческое целое. Используя современные понятия, Винкельману удалось реализовать подход, позволивший синхроническое исследование дополнить диахроническим. Само по себе аисторически-синхронное лишает науку точности и системности - эта мысль стала разделяться многими последователями Винкельмана. Закономерным поэтому можно считать появление в XIX в. ряда трудов по истории искусства, где давалось право голоса всему индивидуальному, малому, которое, будучи осмысленным на своем месте, составляло рядом с предшествующим и последующим единую реальность истории.
Возвращаясь к "концептуалистам", нельзя не упомянуть некоторые взгляды на этот счет Гегеля. Конечно, тотальный рационализм его концепции, сильно схематизирующий и подминающий материал искусства, надолго оттолкнул от философско-исторических работ историков искусства. Понимание движения культуры как закономерного процесса "прогрессирующего развития истины" вряд ли было способно увлечь как его современников, так и последующие поколения искусствоведов. Меньше, однако, внимания в научной литературе обращалось на ту сторону гегелевской концепции теории культуры, которая связана не с общей теорией художественного процесса, а с обоснованием сущности любой культурной целостности. "В "Феноменологии духа" мы находим ряд интересных суждений, рисующих картину уникального сочетания духовных и материальных, идеальных и реальных связей в каждом конкретном обществе, из взаимодействия которых складывается особая культурно-историческая целостность. Этот особый "дух всеобщего сочетания" есть сила целого, позволяющая каждой части целого "развертываться в ее расчленении и сообщать каждой части устойчивость и собственное для-себя-бытие". Но в то же время он есть такая сила, которая вновь совокупляет эти части, сообщает им чувство их зависимости и сохраняет их в сознании так, что они имеют свою жизнь только в целом".(6) Гегелевский "дух всеобщего сочетания" - это и. есть своеобразно сложившаяся формула (ментальная, художественная), удерживаемая определенным историческим типом культуры.
Эта мысль о природе культурно-исторической целостности претерпела много исторических вариаций и заимствований, сохраняя главный пафос: призыв отказаться от привычки определять тот или иной культурный тип через перечисление отдельных его признаков. Если в истории суждено было сложиться некоей устойчивой культурной общности, то жизнеспособность этой общности обеспечивает особое "силовое поле" данной культуры, удерживающее в единстве все ее уровни - от способа бытия до способа мышления.
Если с этой ступени посмотреть на искусствоведческие теории, можно обнаружить, что понятие стиля, утверждаемое историками искусства в качестве центрального элемента членения художественного процесса тоже, в свою очередь, претендует на подобную качественную целостность. Одним словом, историки искусства двигались тем же путем, придя в XX в. к необходимости нащупать связи художественного стиля с соответствующей культурной общностью эпохи и на этом расширенном художественно-культурном пространстве искать ту особую «формулу», которая смогла бы передать это своеобразие "силового поля" культуры, заставляющее вести разведку всех видов творчества эпохи в одном направлении.(7)
Что же помешало встретиться и объединиться философии искусства, теории культуры с традиционной эмпирической историей искусств, несмотря на очевидную синхронность и параллелизм их поисков?
Первая причина, на мой взгляд, заключена в следующем: и отечественные, и зарубежные концепции в качестве предельных, максимально обобщенных представлений, лежащих в основе внутренней дифференциации исторических типов культуры, опирались на категории времени, пространства и движения. Эти категории были и продолжают оставаться чрезвычайно удобным инструментом философского обнаружения своеобразия духовных представлений той или иной культурной общности. Любой сдвиг в пространственно-временных представлениях, способе мышления фиксировал столь существенные сдвиги в господствующей картине мира, что признаки этих изменений затем можно было обнаружить, хотя и в значительно опосредованном виде, но во всех локальных сфеpax материальной и духовной деятельности: в способах повседневного жизнеустройства, в изменении религиозных канонов, научных представлений и, конечно же, художественных способов высказывания. Однако результаты таких философско-теоретических изысканий почти никогда не проникали в искусствоведение, так как изменение пространственно-временных взглядов, представлений о мировом порядке, господствующей картине мира никогда впрямую не накладывалось и не могло наложиться на объяснение каждого конкретного произведения художественного процесса. Всегда требовалось искать сложные опосредованные звенья, вне которых общекультурные мотивы не могли объяснить модификации художественных форм, а лишь напротив, её затуманивали или вульгаризировали. 
Вторая причина, возможно не менее, а более серьезная, сводится к следующему. Набравший в середине XIX в. силу социологический анализ истории сделал центральным элементом, задающим вращение всему историческому процессу, способ производства, труд. Изучение причин смены способов производства позволяло более строго структурировать историю обществ, разделить по этому признаку типы цивилизаций. В марксистской социологии было выдвинуто понятие общественно-экономической формации, которое, с некоторыми оговорками, легло в основу объяснения общей теории культуры, истории духовного и интеллектуального процесса.
Можно отметить, что за исключением нескольких неудачных попыток(8) историки искусства отнеслись к понятиям способа производства и общественно-экономической формации как методологическим инструментам искусствоведческого анализа с молчаливым сомнением и никогда не осуществляли стремления положить их в основу объяснения исторической жизни искусства. Возможно отчасти и по этой причине, в условиях официального господства жесткой единой концепции общественно-исторического процесса в отечественном искусствоведении на протяжении многих десятилетий не разрабатывалось новаторских подходов в области теории художественного процесса, а продолжала муссироваться теория стилевого развития, какой она сложилась еще в прошлом столетии. Однако при более углубленном рассмотрении оказывается, что дело вовсе не в конъюнктурности или недобросовестности историко-социологических подходов. Причина в том, что исходные посылки даже авторитетных и глубоких социокультурных исследований никак не "стыковались" с исходными посылками искусствознания. 
Предельно общий, абстрактный взгляд на культуру и на конституирование её исторических фаз входил в противоречие с фактическим материалом искусства. Одной из признанных аксиом истории искусства является убежденность в том, что произведения художественной максимума каждой эпохи охватывают столь бесконечную полноту проявлений духовной жизни человека, что на их основе возможно изучать и то всеобще-духовное, что отразилось в этих памятниках. Вершинные достижения Востока, Греции, средневековой Европы не были перекрыты последующими этапами художественного процесса. Более того, с исторической дистанции можно наблюдать за бесконечным развертыванием смыслов каждого крупного художественного творения, собирательная совокупность которых, очевидно, и составляет его всеобще-исторический смысл.
Обобщая эти причины упорного противостояния общей теории культуры и теоретического искусствознания, можно дать, пожалуй, единственное объяснение этой "нестыковке": исторические закономерности цивилизационного процесса в значительной степени не совпадают со сдвигами в этапах духовных преобразований человечества как рода, особым образом соотносятся с ними. Человек как творение и творец культуры есть центральное звено, обращаясь к которому призваны находить согласованное единство фазы изменений в культуре и циклы истории искусств Однако на деле оказалось, что занимаясь изучением сдвигов в культуре через предельно абстрактные категории (времени, пространства, движения), философия культуры "не протягивает" эти сдвиги до уровня реального, земного существования человека, не приближает их к анализу изменений в человеческой природе, конкретно-исторической ментальности и т. д. 
Что касается искусствоведения, то и здесь наблюдается сходная картина. С одной стороны, сам образный строй искусства, его тематически-содержательная направленность, способ художественного выражения сопряжен с глубоко человеческим измерением: ни один из параметров искусства не бывает человечески бесстрастным, язык искусства всегда так или иначе реконструирует возможности восприятия, оценки, мышления конкретного человека в истории. Следует сказать, что наиболее чуткие историки изобразительного искусства, музыки, театра, литературы в своих исследованиях осознанно или неосознанно, но всегда "восходили" к культурологическому уровню, выявляя если не тип человека соответствующей художественной эпохи, то черты и своеобразие этого типа. Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с фундаментальными исследованиями Б. Асафьева, В. Лазарева, Д. Лихачева, Т. Ливановой, Е. Ротенберга, Г. Бояджиева, В. Конен, Е. И. Поляковой, Б. Зингермана, Г. Стернина, С.Аверинцева, Л.Баткина, А.Михайлова, С.Батраковой и ряда других.
С другой стороны, немалое количество искусствоведческих исследований отчасти из-за стремления отгородиться от вульгаризирующих общекультурных концепций, замыкалось сугубо в области исследования языка, формы, способов художественного выражения и их внутренней преемственности, всячески оберегая герметичность очерченного ими предмета. Однако сколь щедрую дань не отдавать факторам внутрихудожественного развития, действительно играющим значительную роль в процессе модификаций искусства, очевидно, нельзя не согласиться и с тем, что в истории действовали не сами готовые художественные формы, а более или менее послушные им люди. Вне этих форм они были не в состоянии выразить и понять самих себя, вне такой выразительной художественной почвы были безъязыкими и бессловесными.
Таким образом, если теории общекультурного процесса не "нисходили" до человека, до выявления своеобразия его культурно-исторического типа, то исторические изыскания искусствоведов часто не "восходили" до него, ограничиваясь "технологическими", специальными проблемами художественного творчества. Этим и объясняется ставшая почти для всех привычной нестыковка этих наук, "зазор" между культурологическими и искусствоведческими исследованиями, призванными дополнять и обогащать друг друга.
Надо признать вместе с тем, что исследования в области теории культуры последних десятилетий хотя и не были сильны догадками в области осмысления исторического процесса, тем не менее оказались плодотворными, вырабатывая общее понимание культуры. Из теории ушло схоластическое определение культуры как "совокупности материальных и духовных ценностей" и в центр была поставлена деятельность исторически преобразующего себя человека. Несмотря на множество разногласий, сложилось и общее представление о культуре, под которым, полагаю, могли бы подписаться и культурологи, и искусствоведы: "культура есть способ материальной и духовной деятельности человека и изменение его через результаты этой деятельности". Однако такое определение культуры не дает еще представления о направленности и, следовательно, типах культурного бытия человека. Его необходимо оживить привнесением исторической перспективы, т. е. поиском того, что было выше отмечено как одна из существенных трудностей методологии исторического знания, внесших в конце XIX в. раскол в философию искусства и эмпирическую историю искусства.
Останавливаясь на отдельном и зорко вглядываясь во все единичное, эмпирическое искусствоведение вынуждено было находить и находило "связки", объясняющие смену стилей и в целом эволюцию художественных форм, исходя, так сказать, из "подручных" средств. Очень часто даже у авторитетных исследователей новая художественная форма сменяет господствующую по причине "усталости" привыкшего к ней восприятия, потребности в контрасте и т. п. Но сам принцип контраста по отношению к историческому движению совершенно нейтрален и объяснить ничего не может.
Действительность порождает определенную культурную форму, но затем, утвердившись, эта форма уже сама обладает способностью организовывать и управлять действительностью. Почему "силовое поле" установившейся культурной формы вдруг перестраивается в пользу одного, а не другого оппозиционного течения? Каков состав факторов, позволяющих фиксировать завершение одного художественного цикла и начало другого? Опора на изучение одних лишь художественных стимулов эволюции здесь явно недостаточна. Об этом же говорит и А. В. Михайлов, обнаруживший на основе обобщения большого литературоведческого материала повторяющийся сбой в литературных концепциях, когда "это теоретически продуманное построение академической науки литературоведения спотыкается, как нам кажется, об одно с давних пор заколдованное место литературной теории. А именно литературоведу представляется, что теория литературы (и историческая поэтика как ее составляющая) почему-то независима от истории".(9) Сказанное, безусловно, относится и к искусствоведению.
Как вплести и согласовать типологию художественных модификаций с всеобщим историко-культурным процессом, если теории последнего, приемлемой для искусствознания, пока не существует? Разочарование в такой возможности только укрепило принцип органики как методологический подход историков искусства, убежденных в том, что у каждой художественной, культурной эпохи есть свой путь и она совершает его как целое - с рождением, зрелостью и увяданием. "Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии".(10) Не так уж был и не прав немецкий исследователь Леопольд фон Ранке, акцентируя в этом своем тезисе поиск того, как устроено, как согласовано это зримое и незримое культурное целое, исчерпывая, однако, свою задачу как историка локально-историческим анализом. А вот аргументы известного отечественного исследователя-медиевиста: "Понять культуру прошлого можно только при строго историческом подходе, только измеряя ее соответствующей ей меркой. Единого масштаба не существует, ибо не существует единого человека, равного самому себе во все эти эпохи".(11) Безусловно, только тогда, когда наука отбрасывает заблуждения, что существует некая общечеловеческая естественность, что человек во все времена неизменен, - только тогда снимается одно из важнейших препятствий для исторического мышления, для историзма. Надо стараться проникнуть в существо бытия каждой культуры изнутри, через постижение глубочайшего онтологического значения категорий человеческой духовной жизни. Правда, здесь, как и в ряде других случаев, мы сталкиваемся с тем, что в принцип историзма теоретики и историки вкладывают неоднозначное содержание.
Это чрезвычайно важное положение необходимо, полагаю, дополнить еще одним выводом: в истории не существует и таких культур, действующий внутри которых обобщенный тип человека был бы абсолютно несопоставим с типом человека другой культуры. Человеческое восприятие, мышление, речь, потребности, навыки поведения и деятельность самых разных культур в том или ином, пусть самом малом, но все же сопоставимы. Однако отрицательное отношение к самой возможности сравнительного изучения культур и художественных циклов исходит из того, что все эти сопоставления не обнаруживают никакого сквозного вектора и наука, таким образом, не располагает представлением о более или менее ясной исторических алгоритмах человечества.
Такой взгляд подразумевает, что у искусства в целом нет истории, есть лишь цепь прихотливых метаморфоз, поскольку отсутствует ясная точка отсчета, критерий, согласно которому с достаточной убедительностью можно было бы определить место и положение, которое занимает тот или иной художественный этап в историческом процессе. Однако, полагаю, принцип историзма не означает только того, что на прошлое мы должны стараться смотреть не со стороны, а изнутри. Такая позиция, ограничивающая взгляд ученого рамками одной локальной культуры, делает его неотзывчивым к общему историческому потоку и виду "жизненных бурь". Специальное рассмотрение отдельных художественных циклов и явлений искусства не означает, что историзм исключает методы макроанализа и поиски форм сопряжений разных эпох. Вопреки накатанной инерции, необходимо все же искать способы обнаружения независимого от взгляда современного человека алгоритмов историко-культурного процесса, разумеется, воздерживаясь от прямолинейной крайности оценки каждой новой эпохи как более высшей ступени человеческой жизни, когда последующее поколение превосходило бы предыдущее, а это последнее только несло бы его на своих плечах.
Постановка такой задачи (поиск с позиций «вненаходимости»), чтобы не остаться декларативной, требует необходимых уточнений. Проблема состоит не только в том, чтобы, скажем, определить место современности в истории искусства, которое позволило бы ухватить верную историческую перспективу (для достижения этой цели шаг от Прошлого необходимо дополнить шагом от Настоящего). Полагаю, что какое бы здесь измерение не устанавливалось, в конце концов будет давать знать о себе одна и та же трудность: внешний подход к истории с определённого временного места неизбежно будет приводить к новой иллюзорности и новой субъективности. 
Очевиден парадокс: если всю культуру нашей планеты попытаться сравнить с культурой другой планеты, то, безусловно, для Земли найдется общее основание. Если же мы делаем попытку найти такое основание внутри Земли, то исследователь непроизвольно обезличивает индивидуальные образы отдельных культур, лишний раз подтверждая, что мыслить все эпохи с точки зрения неких сквозных логических и эстетических ценностей было бы большой натяжкой. Именно по этой причине замысел Шпенглера - преодолеть ходячую банальную концепцию мировой истории с ее плоским рационалистическим оптимизмом, проследить модификации действительной почвы каждой культуры - привлек к его концепции столь длительное внимание.
И вместе с тем Шпенглер уже, по мнению своих современников, оказался чистейшим феноменалистом. Его общий метод, пожалуй, можно, оценить не как философию истории, а как сравнительно-историческую морфологию. Так или иначе, но его концепция обнаруживает единство только с позиции того временного места, той точки зрения, в которой сейчас случайно находится человечество. Преодолеть неизбежный субъективизм этой произвольной точки возможно, только совершенно изменив установку нашего сознания, которое оказалось бы способным подойти к истории с той внутренней стороны, в которой она действительно обнаруживала свой объективный центр. Такая посылка предполагает подход к осмыслению истории с позиции ее сверхвременного единства, вненаходимости. Если такой подход удалось бы реализовать вполне, мы получили бы осмысленность истории не в форме нового иллюзорного представления, а в форме устремленности ее к сверхвременному смыслу и пронизанности ее единством этого объективного внутреннего смысла.
Можно вспомнить, что, отдавая дань коперниковскому перевороту в культуре Шпенглера, уже его выдающийся современник отстаивал эту мысль: "Настоящая чуткость к исторически-своеобразному, совершенно конкретному, настоящее живое знание достигается не релятивизмом, не блужданием в хаосе изменчивости и разрозненного многообразия, а проникновением в абсолютное и вечное живое единство бытия и жизни, из которого впервые. становится понятной необходимость этого многообразия и этой изменчивости".(12)
В чем же проявляется осуществление вечных, вневременных возможностей или интенций, предначертанных самой природой человека, драматическим разворачиванием целостного смысла человечества? Полагаю, что исходным "атомом" построения концепции истории культуры и искусства могла бы стать самая первичная и сокровенная потребность человека - потребность выжить, утвердить жизнь, стремиться к бессмертию. Подобные догадки, при которых именно это отправное положение было бы центральным звеном в осмыслении истории культуры, уже выдвигались Я.Э.Голосовкером, Ю.М.Лотманом, однако не получили достаточной разработки. 
Культура как способ деятельности, воспроизводящий самого человека и культура как извечная тяга к бессмертию - совмещение этих толкований в единое понятие культуры открывается не сразу. "Убегая от смерти, не понимая ее, человек, борясь за существование, за свою жизнь, устремлялся к вечной жизни, к бессмертию. Он жизнь не выдержал бы без мысли о вечной жизни".(13) Вневременное понятие о вечности на земле является человеку в облике культурного постоянства, неизменности культурной формы. Я. Э. Голосовкер, посвятивший много труда обоснованию этой гипотезы, рассматривает постоянство как основополагающий принцип культуры. При господстве одной только "изменчивости" нет культуры, нет духовности. Культурное творчество в полную меру расцветает и достигает высот там, где сложилась целостная историческая общность, где она пронизана внутренним единством, задающим принцип, взаимную согласованность материальным и духовным формам творчества. "Для человека высшая идея постоянства - бессмертие. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т. е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия - признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству".(14)
Однако в этом пункте концепции Голосовкера, при всей его проницательности и интуиции, ощущается перевес романтического взгляда на культуру. Как превращенный инстинкт бессмертия, "человеку присущ инстинкт культуры. Инстинктивно в нем стремление, побуд-к-культуре, к ее созиданию", - утверждает ученый. И хотя тут же делается оговорка, отмечающая, что в культуре миру положительных символов противопоставлен мир негативных символов, столь же абсолютных, тем не менее исследователь остается на оптимистическо-благодушной позиции: "В любой период истории у огромного большинства людей фактически как будто господствуют низшие инстинкты, но безудержность их проявления обуздывается морально. Мораль связана с высшим инстинктом".(15)
С позиций современного исторического опыта, полагаю, аксиоматика таких положений может быть подвергнута сомнению. Не только наблюдение поляризации явлений культуры в XX столетии, но внимательное всматривание в противостоящие тенденции прошлых эпох свидетельствует о том, что развиваясь, разнообразные культурные явления утрачивают свою одноплановость, однокачественность, гомогенность, расходятся между собой на далекие дистанции. К таким образованиям, разошедшимся из "своего", начинает подстраиваться пришедшее из абсолютно "чужого" и т. д. Все это не оставляет сомнений в том, что культура может выступать как сокровищницей опыта, так и инспиратором злокозненных, губительных устремлений, породительницей зол и бед человечества.(16) Поскольку в культуре отражен совокупный духовный опыт, она вбирает в себя все грани и противоречия этого опыта: разрушительные механизмы культуры не могут поэтому рассматриваться в виде "досадных недоразумений", "случайных исключений", а столь же непреложно проистекают из инстинктивно-природных побуждений человека как и созидательные стремления. 
Представляется плодотворным, имея в виду осмысление всей полноты разнородных процессов в культуре, различать в теории понятия "жизни" и "бытия". .Жизнь как условие человеческой деятельности нетождественна бытию. Жизнь противопоставляет себя бытию, как движение - неподвижности, время - пространству, скрытое желание - явному выражению. Жизнь, вбирая в себя как творческие, так и разрушительные страсти человека, именно поэтому является одновременно основой и бытия, и небытия. "Жизнь убивает потому, что она живет. Природа уже более не умеет быть доброй. О том, что жизнь неотделима от убийства, природа - от зла, а желания - от противоестественного, Маркиз де Сад возвестил еще XVIII веку, который от этой вести онемел, и новому веку, который упорно хотел обречь на безмолвие самого де Сада. Да простят мне эту дерзость (да и для кого это дерзость), но "120 дней" были дивной бархатистой изнанкой "Лекций по сравнительной анатомии" (Кювье. - О.К.). Во всяком случае, Сад и Кювье - современники".(17)
Об "инстинкте смерти", противостоящем "инстинкту культуры", о природных и социальных основах человеческой агрессивности написаны специальные исследования Э. Фромма "Разрушительное в человеке", Т. де Бюссе "Желание войны"(18) и ряд других. В истории систематически складываются ситуации, когда конкретная социальность выступает в роли искажающей доминанты, воздействующей на человеческую природу в деструктивном направлении. Отсюда и преобладание всего того, что, казалось бы, разрушает культурную преемственность, отвергает мировой опыт культуры.
Сколь бы ни была общезначима, плодотворна обретенная в истории культурная форма, сколь долго ни подчиняла бы себе действительность, рано или поздно ей приходит конец. Рассыпаются основополагающие коды любой .культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее ценностями, иерархиями ее практик. Сбрасываются лингвистические, перцептивные координаты, организовывавшие целостность культурной общности, и все то, что было накоплено
человечеством в предшествующей деятельности, оказывается, по меткому выражению М. Фуко, "перед лицом грубого бытия порядка".
Именно это "грубое бытие", сбрасывающее камуфляж, властно диктующее свою волю в переходные исторические эпохи, есть основополагающая, прочная и архаичная область, всегда более "истинная", чем теории, пытающиеся дать ей истинную форму. Оно выступает тем основанием, которое в зависимости от своей сущности дает новую направленность действию культурной рефлексии. То, в каких измерениях новый тип рефлексии сможет осуществить анализ и самоанализ новой действительности, "грубого бытия порядка", каким явится новый кодифицированный взгляд на вещи - все это будет обнаруживать непрерывность или раздробленность связей с предшествующей культурой, постепенность или дискретность исторического процесса. Одним словом, "там, где одна мысль предвидит конец истории, другая возвещает бесконечность жизни".(19)
Как применительно к философии искусства и к теории художественного процесса можно осмыслить это движение? Обращенные к искусству понятия "бессмертие", "постоянство" обнаруживают себя в определенности сложившейся художественной формы. Устоявшаяся художественная форма - трагедии, станковой картины, симфонии, романа, - это всегда ограничение, качественно-смысловая определенность способов выражения; найденных той или иной эпохой. Форма ограничивает временную текучесть предмета искусства устойчивой качественной связью его элементов и отношений. Именно в силу достигнутой ею своеобразной целостности в художественном удвоении исторической действительности художественная форма обнаруживает в истории культуры чрезвычайную глубину смысла.
Вот почему так трудно в культурологии нащупать всеохватывающее единство, переплетающееся "силовое поле" любого типа культуры, дать ответ на вопрос, какой исторический тип социальности стоит ближе или дальше по отношению ко всеобщей логике культуры - ведь для этого необходимо установить корреляцию между образом мира и образом человека. И вот почему так относительно легко, органично и естественно эту корреляцию выполняет искусство: ведь целостная художественная форма есть сама жизнь и одновременно метафизика жизни, в ней тесно спаяны и переплетены в единое целое и образ мира, и образ человека. Одно предстает через другое: выразительность достигнутой художественной формы как особый художественно-исторический тип целостности есть одновременно явление и его символика, бесконечное, выраженное в конечном. Искусство созерцает мир непосредственно, претворяя его в образах, в коих усматривает его смысл. Человек, владеющий языком искусства, способен уловить эту культурную доминанту уже в одном произведении искусства, а тем более - в художественной панораме эпохи.
Современная теория культуры избегает пользоваться понятием «развитие» или «прогресс», ведь налицо становится иное понимание культурной истории, когда неясные сочетания разошедшихся на разные дистанции сложно переплетенных и дифференцированных явлений свидетельствуют о нетождественности хронологического измерения смысловому, когда миграция "своих" и "чужих" культурных явлений приводит к внутреннему росту совсем неожиданных феноменов и т. д. Вся эта умножающаяся сложность, гетерогенность современной культуры, "одновременность исторического", которой так перегружен XX век, безусловно, заставляет еще больше раскачиваться маятник как созидательных, так и разрушительных тенденций культуры, без поляризации и сложной взаимозависимости которых, по-видимому, не осуществимо ее движение, ее жизнь. Однако, несмотря на чудовищную искривленность гуманистических смыслов культуры в прошедшем столетии, тем не менее можно видеть, что жизнь, оказываясь на краю гибели, способна защищать себя. А если так, то это означает, что жизнь на каждом новом витке культуры обретает новые способы самоорганизации и самосохранения через сложную сопряженность противоречивых ветвлений культуры.
"Культура - это путь от замкнутого единства через развитое многообразие к развитому единству" - так пытались' описать этот путь в начале нашего века.(20) В современном мире, как и в предыдущие века, искусство существует постольку, поскольку среди необозримого множества противостоящих явлений оно продолжает стремиться к духовному удвоению человека, не зеркально, но сообщая формам такого удвоения некую художественную целостность. В контексте исторически ширящегося фонда культуры, достижение такой целостности дается искусству все труднее и труднее. Однако в.том, каким способом искусство все же справляется с этой задачей, реализуя своё интенсивное волевое напряжение, прочитываются важнейшие художественные и общекультурные смыслы нашего времени. Модели мира и человека прошлых эпох остались жить в тех формах художественных целостностей, которые унаследованы современной культурой. "Отпочкование" художественных целостностей как исторически ощущаемых эталонов вечности и бессмертия, культурного самосознания человека исторического - естественный итог творчества любой эпохи. Выявить эти художественные целостности и прочертить связи между ними на материале последнего столетия пока почти невозможно: современность еще слишком спутана, слишком нас волнует, чтобы мы могли разобраться в ней цельно и спокойно; в состязательность художественных поисков еще включено много случайного и преходящего. Задача поэтому состоит в том, чтобы обрести способы .сопоставления уже сложившихся исторических типов художественных целостностей, выработать корректные критерии такого сопоставления. Если удастся установить такого рода взаимосвязь между самыми разнообразными, далеко отстоящими друг от друга художественными эпохами - удастся конституировать и сложный исторический алгоритм креативной жизни искусств, который предстанет в новом, возможно, самом неожиданном свете.
Без проведения такой кропотливой, долговременной работы невозможно приблизиться к написанию синтетической истории искусств как животрепещцщей сверхзадачи искусствознания. Увы, современные лекционные курсы «Мировой художественной культуры», широко представленные в вузовских и школьных учебных планах, удручают случайностью и произвольностью наскоро сбитых «фактографических панорам», непонятно как сопрягающих стилистическую рассогласованность разных видов искусств, втиснутых в спасительные, но ничего не объясняющие «хронологические рамки». Обнаружение качественно своеобразной связи между художественно-ментальными целостностями способно выявить много нового как в плане художественных преобразований, так и в плане эволюции самого человека. Последовательное решение этой задачи не через сопоставительный анализ художественных эпох по признакам "истории идей", "тематически-сюжетных" перетеканий либо языково-лексических заимствований и оппозиций (хотя и такие частные исследования, безусловно, нужны), а через выявление своеобразных качественных принципов, "цементирующих" тот или иной исторический тип художественной целостности, способно подготовить почву для исторической и культурной атрибуции искусства под углом его всеобщей истории.

2. Художественно-исторический цикл: поиск смыслообразующих оснований.
Как уже отмечалось, кризис методологии истории и культуры в конце XIX столетия явился причиной резкого противопоставления "индивидуализирующей" истории искусств позициям теоретического искусствознания. В этот период складывается идеал так называемой "истории из первых рук": всеобщее увлечение малым, пусть даже незначительным вырабатывало исторические хроники нового стиля - через последовательное изучение эмпирического материала ученые стремились восстанавливать цепь событий одно за другим. Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную задачу - разобраться в небольшом историческом периоде, не задаваясь вопросами "типологий", "схем" и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей исторической перспективы даже добросовестный ученый порою невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. "История учит нас бдительности в отношении событий, - предостерегает Ф. Бродель, - мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы".(21)
В противовес крайностям описательной истории зародилась мощная волна новых подходов в русле философии искусства на Западе и в России, ставивших своей целью не столько изучение последовательности и взаимосвязи художественных событий, сколько выявление их скрытой сопряженности с общекультурным процессом, обнаружение в самих способах построения художественной формы общекультурных закономерностей восприятия и мышления человека конкретной эпохи. В первую очередь это относится к немецкой философии искусства, получившей мировую известность благодаря трудам О. Вальцеля, К. Фоссле-ра, Б. Зейферта, Г. Вёльфлина, А. Гильдебранда, В. Ди-белиуса, К. Фолля и других.(22) Заметный вклад в изучение языковой формы как историко-культурного проявления человеческого духа внес и так называемый лингвистический кружок младограмматиков. Задача извлечения из потока вариаций средств художественной литературы относительно инвариантных сущностей воодушевляла лингвистические исследования Ф. Клейна, Г. Суита, Бодуэна де Куртенэ, И. Винтелера, Ф. де Соссюра, Р. Якобсона и ряд других их единомышленников.(23)
Эта набиравшая силу тенденция к превращению истории искусства из науки о событиях в науку о культурно-исторических процессах, с особой остротой обозначила проблему выявления определенных периодов структур, циклов. Традиции оперирования долговременными историческими структурами к этому времени уже сложились как у искусствоведов (Вазари, Винкельман, Буркхардт, Вёльфлин), так и у историков и философов (Мишле, Ранке, Фюстель, Вико, Риккерт, Данилевский).
Сложность, однако, заключалась в том, что дифференцируемые различными историками структуры и циклы являлись одновременно как опорой, так и препятствием для осмысления исторического движения. Человек в истории - всегда пленник создаваемого и в течение многих лет равновесия, которое он не может нарушить, не рискуя многое потерять. Это относится к господствующей культурной форме, вырастающей из действительности и затем длительное время организующей воспроизводство неизменного порядка этой действительности. Это относится и к исторической оптике исследователя, которому удобно видеть исторический порядок сквозь привычные фазы и схемы. Следуя инерции принятых в науке циклов и периодов, историки и теоретики нередко утрачивают внутреннюю необходимость обращения к действительному фундаменту исторических событий, тому "грубому бытию порядка", которое, по Фуко, содержит в себе тысячи неразвернутых возможностей, несогласованностей, оппозиций, никогда не покрываемых одной культурной формой, одним художественным стилем и т. п.
Уже упоминалось о нестыковке понятийного аппарата, ведущего к обособлению исследований историков культуры и историков искусства. Такое же несовпадение обнаруживается и на уровне выявления отдельных исторических ритмов и циклов. Любое историко-культурное исследование задает, как правило, собственный хронологический масштаб, свойственный разным культурным объектам. Так у экономистов, политологов, историков естествознания, социологов, философов можно обнаружить совершенно несовпадающие циклы, на основе которых членится исторический процесс. Экономисты, к примеру, выявляют в истории длительные периоды, когда мировые цены на базовые продукты неуклонно повышались, и периоды, когда они падали. Политологи склонны дифференцировать исторический процесс по циклам, которые образует та или иная система власти; историки науки оперируют устоявшимися способами познания человечества, сменой картин мира и т. д. Нет поэтому ничего удивительного в том, что циклы в различных историко-культурных исследованиях, имеющих свои точки отсчета, не совпадают. 
Отсутствует единство и у ученых, поставивших перед собой задачу прочертить предельно обобщенные циклы истории, в каждом из которых выделилась бы своеобразная "душа", синтезирующая данную культурную общность; «душа культуры», совершающая свой одинокий круг к зрелости, закату, а затем - к увяданию. По Н. Я. Данилевскому, например, несомненно существование замкнутого цикла римской цивилизации: "Во всех отношениях основы римской жизни завершили круг своего развития, дали все результаты, к которым были способны, и наконец изжились - развиваться далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой - О.К.), - по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону".(24)
Теория исторического процесса Н. Я. Данилевского хотя в своем подходе и совпадает с методологией О. Шпенглера, однако разнится с ним по существу. Если русский ученый выделяет десять циклов всемирно-исторического процесса (среди которых отдельно греческий, римский, германо-романский), то у немецкого мыслителя таких исторических единств только три. "Великие культуры" Шпенглера (аполлоновско-античная, арабско-магическая, западно-фаустовская) также, разумеется, не единственные и абсолютные деления истории, а лишь относительные единства, наряду с которыми существуют и перекрещиваются деления иного рода. Трудно, например, убедить читателя в том, что христианство как особое культурное начало и единство раздробляется как у Данилевского, так и Шпенглера, между противоположными типами культур.
Чаще всего история искусств испытывала на себе воздействие не религиозной, не экономической, не политической классификации (хотя и такие случаи имели место), а классификации, принятой в истории науки, дифференцирующей культурные циклы с точки зрения господствующей картины мира, представления о мировом порядке и т. д. И хотя такой критерий восходил к действительным максимально возможным абстракциям конкретной эпохи (представлению о времени, пространстве, формах движения), придающим .качественное своеобразие более частным культурным формам, для искусства такая отправная точка членения художественной истории все же была привнесенной со стороны системой внешних координат.
Идея о явленности в произведении искусства слитного единства образа мира и образа человека, начиная с XIX века рассматривается как аксиома. Отсюда и последующие методологические шаги, ориентирующие на то, чтобы в самом художественном организме обнаружить такое исходное звено, которое смогло бы стать основанием для конституирования художественных циклов по внутренним, а не внешним для искусства критериям.
Если формулировать цель таким образом, чтобы смыслообразующее основание каждого художественного цикла искать в способах строения и образном строе самих произведений искусства, наша задача, к сожалению, не становится более легкой. При ближайшем рассмотрении оказывается, что и внутри мира искусства существует не меньшее многоголосие по этой проблеме, чем у теоретиков общекультурного процесса. Поскольку магистральная линия художественного процесса реализуется во взаимодействии не только одной школы, стиля, направления, а в сложении этой магистральной линии участвуют все типы творчества, художественных школ и стилей данной эпохи, постольку и в теоретическом анализе присутствует подобное многообразие "оптик" и измерений, их сложная иерархичность и взаимоотношение. 
Вместе с тем, многомерный анализ истории искусства, закрепленный в громадном множестве искусствоведческих исследований, при определенном подходе может не только вводить исследователя в растерянность, но и оборачиваться пользой. Связующие звенья, призванные выстраивать исторические художественные хроники в единую панораму, чаще всего избираются разные. В одних случаях исследователь уделяет больше внимания стилевым характеристикам и отличиям, в других - сосредоточен только на композиции, в третьем - задается вопросом, каким путем достигается целостная драматургия произведения и т. д. Главной трудностью при сопоставлении таких многомерных анализов является учет качественной совокупности признаков, определяющих сущностное единство объектов, находящихся в одном историческом пространстве.
Зарубежные историки уже давно пользуются методом выявления единой типологии на основе многомерных подходов, особое сочетание которых получило название "кластерный анализ". Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу признаков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.(25) Эти однородные характеристики и наблюдения, полученные путем разнообразных измерений и подходов к изучению художественного процесса, сами собой образуют своеобразное "облако точек", хронологические и смысловые границы которого максимально освобождаются от случайности и произвола, приобретают черты объективно существующего типа.
Причудливая фантазия Л. Бopxeca однажды нарисовала картину, с которой вполне может соотноситься классификация всех противоречивых, непонятно как сосуществующих художественных явлений, пожалуй, любой эпохи. Все животные, пишет латиноамериканский писатель, подразделяются на а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую. классификацию, и) буйствующих как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами".(26)
Как охватить все эти разнородные явления культуры, на какой основе философия искусства способна искать общее пространство встреч, разнородных художественных явлений одной культурной эпохи? Макс Дворжак, крупнейший представитель австрийской философии искусства, осуществил попытку обнаружить в истории такие этапы, которые выражают себя через специфический художественно-культурный синтез. "Суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет часть всеобщей истории духа".(27) Однако эти новаторские методологические посылки М. Дворжак реализует своеобразно. С одной стороны, исследователь исходит из важного убеждения: произведение искусства уже по самой своей природе несет в себе концентрированное выражение общей духовной ориентации эпохи. Это позволяет ему избегнуть часто встречающегося приема - объяснения принципов художественной эволюции через привнесение сведений о соответствующих событиях в философской, религиозной мысли, политической жизни. С другой стороны, художественно-культурные стадии, о которых пишет М. Дворжак, оказываются у него не чем иным, как историей имен. Каждая крупная фигура Возрождения - Мазаччо, Донателло, Леонардо, Микеланджело, Тициан, Тинторетто выступают в исследовании ученого как особый стадиальный пункт и проблемный узел на общем эволюционном пути. И хотя каждая творческая фигура рассматривается с широких культурных позиций, с учетом исторической перспективы и смысла "соседних" форм культурной деятельности, сам по себе итоговый результат, когда творчество ведущих мастеров выступает как основа структурных и эволюционных признаков Ренессанса, к сожалению, оказывается весьма традиционным.
Наиболее интенсивную разработку проблема культурно-художественного синтеза эпохи в первые десятилетия ХХ века получила на материале философского анализа художественной литературы, в истории которой стремились проследить не частные факты "заимствований", а знаменуемую ими традицию художественной мысли как особый культурный феномен. "Современная историко-литературная молодежь училась не у своих университетских учителей - филологов: она искала вдохновения у философов, занимавшихся вопросами, пограничными между философией и поэзией, - у Фолькельта, Зиммеля, в особенности - у Дильтея", - так характеризует это влияние В. М. Жирмунский(28).
Естественно, что одной из центральных проблем, продиктованных культурологической ориентацией немецкой школы искусствознания, стала проблема выявления и обоснования художественно-исторических циклов. Она получила разработку в большом числе работ Оскара Вальцеля(29), исследовавшего художественно-исторические проблемы, опираясь на общее искусствознание и эстетику. Ученый занимался проблемой типологии литературных стилей, стремясь при этом использовать полученные выводы на материале истории изобразительных искусств и музыки.(30) чрезвычайно интересна выдвинутая О. Вальцелем теория, согласно которой национальные литературные языки одной и той же исторической эпохи нередко могут принадлежать совершенно к иным культурным слоям. Отсюда часто встречающиеся препятствия во взаимопонимании и взаимодействии культур одного временного этапа. Так, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, не обладал еще теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. И по содержанию, и по духу он никак не был соизмерим с придворным языком времен королевы Елизаветы. Детальный анализ культурных сдвигов в диапазоне художественно-языковой выразительности показал, "что немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы достигнуть степени выразительности, необходимой для вполне созвучного перевода Шекспира на немецкий язык".(31)
Обобщая процессы литературной эволюции Европы Нового времени, Вальцель не раз фиксирует повторяющуюся закономерность: при смене господствовавшего канона, литературной формы мы замечаем не разрозненные опыты отклонения от нормы, а некую общую тенденцию, систему взаимно обусловленных приемов. При этом одинаковые приемы появляются одновременно у разных поэтов, независимо друг от друга. Это приводит исследователя к выводу, что "эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи".(32) Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве (Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все его виды, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всякий раз оказываются за пределами собственно художественного ряда, коренятся в более широких процессах духовной культуры. Обнаруживая, таким образом, множество невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой, Вальцель тем не менее сохраняет взгляд на художественный стиль как на основную единицу членения культурно-художественного процесса, его своеобразный цикл. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла такого рода складывается из собирательных признаков восприятия, мышления, психологии соответствующей культурной эпохи.
Аналогичный исследовательский подход обнаруживается и у Карла Фосслера, предпринявшего попытку установить связь между языковыми изменениями каждой эпохи и особенностями ее духовной культуры методом интерпретации грамматических форм как "форм мышления" эпохи. В своих сочинениях "Культура Франции в отражении и развитии языка" и "Дух культуры в языке"(33) Фосслер выявляет и прослеживает влияние двух факторов на изменение языковых форм: с одной стороны, общекультурных установок и ориентации, с другой - господствующих литературных стилей. Исследователь устанавливает значение "поэтической инициативы" в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Расценивая последние как своеобразный культурно-бессознательный феномен, Фосслер вместе с тем показывает, как индивидуальные отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций, оборотов речи характеризуют не столько субъективный произвол творцов, сколько культурно-историческую обусловленность их душевного строя, действие «сверхличностных» способов воображения.
Пафос уже обозначенной методологии разделяет и исследование Г. Корфа "Дух Гетевской эпохи".(34) Показательно, однако, что представление о художественном цикле здесь не отождествляется с понятием стиля. Автор склонен выделить менее масштабную единицу, а именно - "эпоху Гете" как некое философско-историческое единство, как систему, подчиненную определенному закону внутреннего развития. Своеобразная новая форма светской религиозности, объединившая элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения, - отличительный смысловой признак, связывающий мироощущение и систему идей этого исторического периода. Именно такое духовное своеобразие порождает те формы поэтики и эстетики, которые появляются в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Шиллером, Гете, Фридрихом и Августом Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII и XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства "наивного" и "сентиментального", "прекрасного" и "характерного", "объективного" и "интересного", "пластического" и "живописного", Г. Корф формулирует интересную собственную антитезу. По мнению ученого, проанализировавшего различия культурных ориентации классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие поэзии "обладания"' (Poesie .des Besitzes) и поэзии "томления" (Poesie der Sehfisuc'ht).
Можно привести еще немало свидетельств неподдельного внимания теоретиков немецкой школы искусствознания к вопросу культурной типологии художественного процесса, обнаружения единых культурно-художественных общностей, составляющих этапы истории литературы и искусства.(35) И, несмотря на то что эти подходы не увенчались созданием синтетической истории искусств с единой типологией, а были скорее отдельными пробами эффективности искусствоведческого анализа, проникающего в поисках корней художественного творчества в глубоко скрытые культурные пласты мироощущения, психологии эпохи, в истории наук об искусстве было заложено новое основание. Тщательный анализ конкретного материале истории литературы, изобразительного искусства, музыки показал, что на любые, казалось бы, внутренние вопросы - о художественном цикле, каноне, норме, новации, о границах бытования отдельных стилей и направлений - можно ответить, только связав эти вопросы с ментальной историей человечества.
Не было и не могло еще сложиться единства относительно детальной классификаций мирового художественного процесса, но была, однако, потребность искать смыслообразующие основания каждого художественного этапа через взаимопроникновение художественного и общекультурного, - и в этом, пожалуй, непреходящее значение исследований немецкой школы искусствознания начала XX столетия.
Опыт, накопленный немецким искусствознанием начала XX в., подготовил почву для следующего исследовательского шага в направлении культуологического анализа искусства. Оттачивая методологию изучения искусства как феномена культуры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и культурно мотивированные способы мышления. воображения, эмоционального строя эпохи. Однако подобные "художественные измерения" общекультурного, как видим, до пор велись произвольно, на самой различной основе. К примеру, излюбленным приемом историков изобразительного искусства было изучение различных типов композиции картины и связанных с ними культурно-исторических типов восприятия. Несколько реже, но с не меньшим постоянством применялся прием изучения образно-тематических сдвигов в истории изобразительного искусства в их сопряженности с тенденциями общекультурного процесса.(36)
В музыковедении, в свою очередь, выделяются работы, в которых главным звеном, в одинаковой степени свидетельствующим об эволюционных процессах как в сам музыке, так и в культуре соответствующей эпохи, выступает музыкальный жанр. История музыкальных жанров, как и история музыкальных стилей были призваны продемонстрировать переплетение, с одной cтороны, традиций самой музыки, а с другой - общекультурных факторов, которые участвовали в сложен главных тенденций музыкального процесса той или иной эпохи.(37)
Точки отсчета для определения какого-либо завершенного относительно самостоятельного цикла в изобразительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение какого-либо стиля, в другом случае - жанра, в третьем - доминирующего образно-тематического строя, в четвертом - композиции, способа организации выразительных средств художественной формы и т. д.
Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музыке не было найдено такого первичного "атома", который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусства либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, в такой же мере был бы эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного. Именно по этой причине, полагаю, в сфере исторического анализа как изобразительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследовательского направления, как "историческая поэтика", каким оно представлено в истории литературоведения. Отсутствие исторической «музыкальной поэтики" или исторической "художественно-изобразительной поэтики" не случайно. Историкам литературы в отличие от историков музыки и историков изобразительного искусства удалось выявить такой первоначальный, основополагающий "атом" своего искусства и, сохраняя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть множество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одновременно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, обще культурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного уникальность которого очевидна. По этой причине теория литературного процесса, «культурология литературы» разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.(38)
А. Н. Веселовский, задавшийся в своей "Исторической поэтике" целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм как раз и исходил из посылки что есть общее в том, как каждая эпоха мыслит себе вообще слово. Такое осмысление слова всегда предшествует поэтическому его применению. Поэтическое слово, в свою очередь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах конкретной культурно-исторической общности. Это аксиоматическое положение, используемое А. Н. Веселовским, должно было, по его мнению, заложить основу и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказывались внутри истории литературы не как приложение к ней, а именно как необходимая внутренняя сторона.
"Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга (то, что А. Н. Веселовский называл "эволюцией"), на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие создает оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит", - развивает эти основания исторической поэтики А. В. Михайлов(39).
Подобную работу - изучение историко-культурных модификаций слова - на материале истории XVI- XX вв. проделал уже упоминавшийся нами М. Фуко. И хотя исследование ученого лишь отчасти базируется на материале истории художественной литературы, к тому же охватывает столь большие исторические длительности (или "эпистемы", по Фуко), носит предельно общий гипотетический характер, идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла - эпистемы представляют несомненный интерес.
В русле обозначенного выше подхода французский исследователь трактует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзотерических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической "эписистемы" Фуко выявляет, исследуя исторические мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каждой такой эпистеме придает соотношение "слов" и "вещей". 
Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и "вещей", какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Это, во-первых, слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимозаменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эпистему (XVI в.); затем это слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства: с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII- XVIII вв.); и наконец, слово-знак, замкнутое на самом себе (слово становится знаком в системе знаков, художественное воздействие которого определяете связью последнего со всей толщей его прошлого).
Если прежде в эпистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом npeдставления, а современная мысль - анализом смысла и значения. Одна из показательных исторически фигур, вскрывающих распад рёнессансного пopядка, - Сервантес. Художественный мир писателя демонстрирует как сходства и знаки расторгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой "классической эпистеме» принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей и узнает незнакомцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их налагает.
Наступает эпоха иных устойчивых связей. "Люди XVII и XVIII веков думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, природных особенностей, объектов потребностей и желания; этот способ бытия есть способ представления"(40) (курсив мой - О.К.).
В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность действительного мира и мира художественного языка. Художественная литература в этой ситуации развивается уже во многом благодаря собственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превращения в простую функциональность. Таким образом, в теоретической системе Фуко "слово» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культуры, отражающий в своих модификациях непреложность новых наступающих порядков в истории. И хотя в концепции ученого можно обнаружить уязвимые моменты (одно из главных противоречий здесь, на мой взгляд, - стремление порой умозрительными конструкциями "залатать" те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекающими из анализа реального литературного процесса), сама по себе попытка через культурные мутации слова "замерить" важнейшие сдвиги в эволюции мыслительных структур может быть оценена как чрезвычайно многообщающая.
Обратим внимание на ещё один важный момент. Попытки исследователей через модификации глубинных внутрихудоже-енных структур судить об общекультурных сдвигах, парадигмах, эпохах имеют под собой общее, но не всегда проговариваемое, почти априорное основание. Это идея о том, что художественно-творческий акт каждой культурной эпохи имеет скрытые, но неодолимо действующие интенции культуры, обусловливаемые общими доминантами исторического сознания и психологии.
Отсюда вытекает убежденность, что изучение творческой активности даже на материале истории одного вида искусства способно поведать о начале и конце неких однородных для этой эпохи духовных процессов. В известной концепции К.Леви-Стросса выдвинут тезис относительно независимости коллективно-бессознательного фантазирования от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности.(41) Я. Э. Голосовкер, перекликаясь с Леви-Строссом, также, в свою очередь, строит "логику мифа" на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ "видения" разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопоставляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг - образ всевидящего Гелия; дальнейшее углубление - к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, нужен новый логический шаг - переключение смысла к образу внутреннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослепление, затем - Пенфей, Кассандра и т. д.(42) Своим "одним" глазом Циклоп зачинает движение, а затем можно проследить любые метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпывания.
Главный вывод, на котором настаивает Я. Э. Голосовкер, - "независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. …Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа - до полного исчерпания этого смысла"(43).
Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученых, подтверждает нащупанную закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкание в круг, возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда проводится в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение обpaзa в сторону усложнения или переключения смысла В самом деле, подобное последовательное разворачивание целокупного смысла нередко обозначает в культуре своеобразный историко-художественный цикл, конституирует и организует его стадии. Но вместе с тем, как свидетельствует немало заметных эпизодов художественного процесса, закономерность исчерпывания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей в логике творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры. 
Какие же внехудожественные факторы способны вмешиваться в. художественный процесс, переструктурируя его, нарушая, казалось бы, самим искусством предопределенную логику?
Обратимся к примеру развития музыкальной культуры Возрождения. Как уже отмечалось, ведущим музыкальным жанром Возрождения оставалась полифоническая месса - жанр церковного музицирования, своим содержанием и формой выражавший дух готического искусства средневековой, а не ренессансной культуры. В этом проявилось противоречие между музыкальной культурой Возрождения, неоднородной по составу, и тем, что принято обозначать как собственно музыкальный стиль Ренессанс. Последний, поначалу набиравший силу в песенной поэзии мейстерзингеров, музыкальном творчестве бюргерства, затем так и не получил своего полноценного завершения. Как известно, могучий рост разнообразных форм городского музицирования положил начало новому искусству полифонических инструментальных ансамблей; развивались баллады и мадригалы, канцоны, лютневые песни - логика музыкального творчества отправлялась от новой культурной почвы, противостоящей церемониальности культовой музыки. И тем не менее, все эти новые направления в музыке XIV, XV, XVI столетий, которые складывались в городской среде и особенно непосредственно отразили чисто ренессансное мироощущение, - именно они и не успели получить в эпоху Ренессанса высокого художественного обобщения. 
Б.Асафьев, размышлявший над этим парадоксом, отмечает разрыв, обозначившийся в музыкальной культуре Возрождения между творческой устремленностью профессионалов и требованиями времени. Так называемая школа нидерландцев, например, пыталась совершенствовать жанр мадригала, обогатить его форму, развивая заключенную в ней логику композиции. Однако эти опыты не закрепились в общественном сознании, а наоборот, были преданы забвению. Всё это свидетельствовало об оторванности интеллектуальных усилий композиторов от пределов, поставленных временем. «Несмотря на высокий художественный уровень этих открытий, эпоха слышала то, что хотела, а не то, о чем мечтали опережавшие её умы»(44). Новые установки, складывавшиеся в обществе конца XVI - начала XVII веков, таким образом, прервали развитие собственно музыкальной творческой логики.
Прослеживая, как новые течения в музыке Ренессанса нашли свое воплощение в рождении музыкальной драмы, В.Д.Конен высказывает аналогичное наблюдение. По её мнению, возникновение музыкальной драмы, в самом деле, ознаменовало собой кульминацию и обобщение всех ведущих стилевых тенденций «городской» музыки позднего Ренессанса. Однако момент кульминации совпал здесь с началом конца. «Совершеннолетие ренессансного стиля в музыке означало полный разрыв со всей породившей его культурой. Старинная хоровая полифония полностью утратила свое выразительное значение, уступив место гомофонно-гармоническому складу (то есть господству мелодии с гармоническим сопровождением). Исчезли старинные многоголосные жанры, вытесненные сольным пением и самостоятельной инструментальной музыкой. Интонационная выразительность стала господствующим элементом нового музыкального искусства»(45).
Парадокс, но развитие многообразных тенденций музыки эпохи Возрождения так и не завершилось появлением единого обобщающего музыкального стиля, а привело к громадному стилевому перелому, рождению новой музыкальной формации. Профессиональное обобщение этих тенденций было оттеснено новыми установками социума. Социокультурные катаклизмы наполнили атмосферу XVII века страстными импульсивными звучаниями; пафосом, доходящим до надрыва, крика. исступления. «Какими интонациями была насыщена эпоха, те она желала слышать и в музыке. Естественно, что риторика фуги и подобных ей рационалистических конструкций не вмещала этого; и культовая вокальная полифония себя изжила, и органная полифония после Баха механизировалась, омертвела»(46).
Подобное «тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н.Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную внутреннюю «логику искусства» в истории всегда готова прервать непредсказуемая «метафизика социума». 
Полагаю, что именно невозможность объяснения эволюции искусства из него самого и привнесла отмеченное выше противоречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность французского исследователя в том, что «язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития»(47). С другой стороны, Фуко в какой-то момент отвлекается от внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эпистемы» культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое "грубое бытие порядка". Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности обнаружения смыслоообразующего основания каждого историко-художественного цикла внутри исключительно собственной логики искусства. Немало примеров позволяют убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор эволюции искусства, и тем не менее, в определении исторических судеб последнего он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкантов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым социокультурным укладом, который задает новая система власти и государственного устройства. 
Г.Зедльмайер, продолжая линию своих предшественников справедливо полагает, что великие и значительные явления в разных искусствах не обязательно возникали на почве стиля и поэтому не во всех случаях нуждаются в привлечении тех или иных стилевых ярлыков. Генезис любого произведения искусства обнаруживается в «электродуге», возникающей между «наглядными представлениями» отдельного художника и интенцией того ментального поля, к которому он принадлежит, или с которым себя соотносит. 
Можно согласиться и с идеей Зедльмайера о том, что пока большинство работ в искусствоведении – это работы по истории стиля, а не по истории искусства. Историю искусства как историю духа можно было бы написать и для эпохи, которая не породила ни одного произведения искусства достойного ранга. «Практический опыт свидетельствует, что дух времени или народа демонстрирует себя в творениях средней руки с тем же успехом (если не лучше), что и в шедеврах».(48) В этом отношении история искусств нуждается в умении определять «ранг и ценность произведений искусства», не превращая, однако, отдельные образцы, художественные облики отдельных эпох в абсолютные ценности.
Картина искусствоведческих штудий, пытающихся навести порядок в величественном здании всеобщей истории искусств, увидеть в нём «конфигурированную упорядоченность» эпох, как видим, оказывается слишком многомерной, чтобы её можно было бы свести к единому знаменателю. 
Способности языка искусства к генерированию новых энергоёмких символов, стремительная ротация художественных течений, направлений, школ и школок, нарастающее к XXI веку, с новой остротой поставило перед теоретическим искусствознанием проблему поиска и осмысления «духовных территорий» как смыслообразующего основания, структурирующего историю искусств. Однако, как мы стремились показать выше, речь идет о духовных территориях особого рода. (Ведь история искусства как история духа не может и не должна быть сведена к истории науки как истории духа, к истории морали или религии как истории духа и т.п.). 
Речь идет о духовных территориях, объединяющих разнородную художественную практику духом единого целого и выступающих, по сути дела, в качестве эпохообразующих признаков. Эпохообразующие признаки в искусстве, таким образом нельзя постичь ни с помощью философии своего времени, ни с помощью «чистой культурологии».. Такого рода признаки необходимо извлечь из самого произведения искусства как некоего формального образования, рождающем высокие манифестации духа, т.е. в силу этого выступающем своего рода «генофондом» культуры – вполне самостоятельном, а не факультативном формообразующим фактором, иллюстрирующем уже добытую истину.
Общее, что отличает понятия «художественная эпоха» и «культурная эпоха», очевидно, состоит в единой смысловой траектории понятия эпоха: это исторический цикл начинающейся (как в искусстве, так и в культуре) с надежды и заканчивающейся разочарованием (отчаянием). Искусство выражает эту траекторию собственными средствами и способами. Не все из этих средств в истории оказываются равнозначными, не все культурно- репрезентативными. Тем не менее, заметная асинхронность стилевого развития в разных видах искусств, одновременные «вдохи» и «выдохи» художественного творчества в одну и ту же историческую секунду не перечеркивают возможности поиска более глубоких скреп и оснований, объединяющих художественно-событийную мозаику рамками целостного цикла. 
Устранение от "подземного гула" глобальной истории, легко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждому знакомы, к примеру, антологии по истории изобразительного, музыкального искусства, художественной литературы отличающиеся “прерывным" взглядом на свой предмет как сумму эпох, неизвестно как сочетающихся между собой. Весь материал художественных фактов группируется, как правило, хронологически.(49) Исследователь добросовестно описывает необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику - как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художественную эпоху, - специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом, который Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новелле), определил как "инициативную случайность". Подобные объяснительные схемы широко известны: "а в это же самое время...", "вдруг на привычном фоне", "именно в этот момент возникает фигура..." и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как часто можно видеть) оставаться философобами, вольно или невольно превращать исполненную множества противоборствующих импульсов драматургию художественного процесса в механически-событийное знание, «сундук для хранения фактов» (Л.Февр) .
По этой причине линейный принцип построения истории искусств - от шедевров одной эпохи - к шедеврам другой - не годится для понимания механизмов “стыковки” эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, "ответственных" за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных стадий художественной культуры. Когда мы обращаемся к историческим сочинениям такого рода, справедливо замечает А.Я.Гуревич, - “то легко убеждаемся, в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поиском объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины этих различий, исходя, преимущественно, из общих представлений о ходе исторического процесса”.(50) Когда же эти представления даны не самим материалом источников, то неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы. 
В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, которая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов художественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет “иронии истории”, её досадных несообразностей.
Обращаясь к проблеме “рассогласованности” этих областей, важно исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом - причина того, что каждый из обозначенных циклов и не может в своих ритмах полностью совпадать друг с другом; удивительным поэтому оказывается не асинхронность художественного, социального, общекультурного процесса, а напротив, параллелизм их явлений, совпадающая синхронность. Общекультурный цикл, как уже отмечалось, формируется на основе сдвигов в способах познавательной деятельности человека, реализующихся в научных открытиях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от воспроизводства той или иной системы власти. Художественный цикл - на основе доминирования того или иного типа творчества, устойчивых художественных форм. 
Таким образом , максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли присущ общекультурному циклу. Он структурируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, а существует по своим законам, в наших силах - только угадывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление этих представлений по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие - развитие систем социальности, механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс - зависит. Любые колебания в социальной психологии способны тормозить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда - меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.
Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа творчества. Оценивая непредсказуемую и прихотливую волю художника, принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи “ответственен” один человек. Вместе с тем, если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, обрастает эпигонами, значит индивидуальные способы художественного фантазирования также обретают ранг объективности. Однако эта объективность совсем иного рода, уровень её минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быстро нарушить устойчивый фарватер художественного творчества. 
Это подтверждает уже высказанные идеи: смыслообразующее основание каждого художественно-исторического цикла необходимо искать через вычерпывание ментальных характеристик из самого состоявшегося художественного опыта. Через осознание содержательности художественного мира как глубоко онтологичной содержательности, продуцирующей жизненно важные для культурного бытия человека смыслы. Сложное переплетение и сочетание языковых, стилистических, жанрово-тематических явлений искусства, действующих внутри них собственных ритмов всякий раз приводит к сложению особой формулы каждой художественной эпохи. Что же касается возможности «общего пространства встреч» ритмов искусства и ритмов культуры, то в большинстве случаев это состояние корректнее описать не через раз найденный устойчивый системно-структурный принцип, а через метафору ризомы, сложно переплетенного корневища. Процессы метаболизма, неожиданные соприкосновения сосудов и капилляров в обменных процессах ризомы образуют новые эволюционные цепочки, и их недолговременная парадигмальная согласованность в истории, их «одинаковость» в общем знаменателе достигается, как мы видели, во многом благодаря «инаковости» поперечных связей отростков и побегов этого корневища, благодаря самобытности разнородных практик, вступающих между собой в творческие сопряжения.