В московском театре «Геликон-опера» под занавес сезона состоялась премьера оперы Альбана Берга «Лулу» (режиссер Д.Бертман) – событие яркое, выходящее за рамки театральной жизни. «Антиклассик» А.Берг, ставший классиком XX века, создавал свое произведение долго, более семи лет, но так и не успел окончательно завершить его из-за внезапной смерти в 1935 году в пятидесятилетнем возрасте. Опере «Лулу», как и более раннему спектаклю Берга «Воццек» была суждена счастливая судьба – они оказались в зоне особого внимания музыкантов и уже много десятилетий шествуют по странам мира.  

Но вот печальный и общеизвестный факт: в Москве, перенасыщенной художественными выставками, литературно- поэтическими новинками, театральным и музыкально-концертным изобилием, давно образовалась лакуна в отношении западной оперы последнего столетия. Приезжие гастролёры, показавшие в 60-е годы «Воццека» А.Берга, а в 80-е – оперу «Солдаты» Б.Циммерманна, лишь обострили интерес меломанов к выразительности музыкального театра двадцатого века. Музыкальное и сценическое претворение любой из перечисленных партитур – чрезвычайно трудоёмкое и труднопроходимое действо. Геликон смело взялся за покорение этой вершины, вполне трезво понимая, что постановка «Лулу» не обречена на массовый успех, не поможет привлечь дополнительного зрителя. Такой шаг – не дань моде, а стремление освоить музыкальный язык, адекватный самосознанию современного человека. Это усилие во всей мощи воссоздать эклектичный, поляризованный внутренний мир личности, пребывающей на краю пропасти: эмоциональные обертоны перевозбуждённой психики, полной навязчивых желаний, страха, тревоги, отчаяния, болезненной эротики.  

Что и говорить, задача не из лёгких. Тем более, что современный зритель гораздо уютней и безопасней чувствует себя в гармонично-стройном мелосе «Травиаты», «Богемы», «Аиды» и с удовольствием ныряет в мир музыкальных мифологем. Стоит ли бередить раны? Учитывая, к тому же, что партия «Лулу» погубила не одну вокалистку: музыкальная экспрессия Берга насыщена изломанными очертаниями в мелодике, острой диссонантностью гармоний, резкими контрастами, использованием жёстких, пронзительных звучаний. 

И всё же время показало, что такое явление в опере как «Лулу» - не случайно. Похожее погружение в «дремоту ядовитых сумерек плоти» мы с лихвой находим в живописи и поэзии немецкого экспрессионизма этого времени. С той разницей, что к утрированно-резкому рисунку, съехавшей в сторону и опрокинутой композиции, фантасмагорическим портретам Эрнста Кирхнера, Георга Гроса, Отто Дикса мы уже давно привыкли и склонны причислять их к золотому фонду мирового искусства. Как привыкли и к поэтическому слогу Георга Тракля, Готфрида Бенна с бередящим отчаянием, вызывающе-терпким эротизмом их лирики. «Лулу» – из того же ряда. В музыке Берга есть образы, хорошо знакомые нам из немецкой поэзии: «чуток чумы в моей крови», и «крикопад в глухой ночи», когда «бедрастая разбойничает здесь и там», и многие другие метафоры грешно-взбаламученной жизни человека, потерявшего себя в этом мире. Человека, сбившегося с пути, изведённого бессмысленной схваткой с враждебным окружением, с обманной любовью; в жизни которого спуталось «чередование смерти и цветенья», «кровь любви и стремление к бездне», а его «сперма слабосильна как слюна»: Немощь и тлен его естества в неистовых конвульсиях цепляются за жизнь, но способны породить лишь «тошнотворно сладкие забавы», порок, изничтожающий саму эту жизнь. 

Заглавный образ Лулу далеко не однозначен. С одной стороны, у героини много двойников – это и Кармен, и Саломея, и ветхозаветная Лилит, вырвавшаяся из-под власти мужчины и готовая сама манипулировать им. Мощная гравитационная сила демонического обаяния Лулу бросает к её ногам как мужчин, так и женщин. С другой стороны, Лулу лишена той цельности и внутренней силы, что присуща её двойникам из прошлых веков. Она – мотылёк в непостижимо-хаотичном сплетении сил. Если внимательно вслушаться в музыкальную версию Берга, вряд ли можно утверждать, что именно партия Лулу наделена особой пассионарностью, подчиняющей себе всех и вся. Зловещие, исступленные образы в музыке Берга превышают индивидуальные характеристики, они скорее – вселенского масштаба. Это сполохи эмоциональных состояний, в которые втянуты все герои оперы. В этом смысле для композитора, строго говоря, не имеет большого значения авантюрно-приключенческий сюжет либретто. Эстетика экспрессионизма вообще не очень ценит зеркально-событийное воссоздание жизни. Для неё гораздо важнее – сущностное, потайное содержание, способное прорваться на поверхность в неожиданных, трудноузнаваемых, деформированных ликах.   

Прерывность вокальных линий, возбужденная речитация, натуралистические возгласы и крики перемежаются в музыке с вязкой фактурой, с тягучей пряной чувственностью инструментального звучания, когда дирижер (В.Понькин) мастерски нагнетает языческую оркестровую массу. Его работу можно оценить как безусловную удачу спектакля. В.Понькину под силу как сложнейшие темпо-ритмические узоры партитуры, требующие филигранной техники, так и симфонические пассажи, обнаруживающие глубину тембра, сочную педаль оркестра. Один из таких выразительных фрагментов, звучащий после сцены убийства художника, поражает красотой дурманящего иррационального порыва с разгорающимся маревом похоти, бесстыдно-сладострастных мистических переживаний. Не раз жгучие, чувственно- самозабвенные клокотания вспыхивают в оркестре и позже, необычно взаимодействуя с вокальными партиями, наделяя действие оперы многомерным смыслом. 

Известная абстрактность индивидуальных характеристик персонажей в музыке Берга поставила перед режиссером трудную задачу: актерские качества, пластика, внешность солистов призваны наделить героев оперы плотью, человеческой убедительностью. С первых минут спектакля становится понятно, что главная героиня (Т.Куинджи) лишена какого бы то ни было «дъявольского магнетизма». Как уже было отмечено выше, сыграть Лулу очень сложно – в рисунке роли надо все время удерживать баланс жертвы и дъявола-искусителя. Она – и винтик в слепой игре рока, и детонатор трагических событий. При всей отвлеченности и слабой мотивированности сюжета оперы кажется, что композитор замышлял в этой роли актрису, наделенную притягательностью и обаянием, подобным обаянию Греты Гарбо, Марлен Дитрих, Ханны Шигулы. Завораживающий взгляд, неспешная пластика, отточенные выверенные жесты – вот выразительные составляющие героини такого плана. Лулу Т.Куинджи, к сожалению, лишена подобной <вуали>. В ней нет претензии на величие и недоступность роковой женщины. Излишняя подробность её актерской игры, резкость жестикуляции и некоторая суетливость делают даже любовное томление героини слишком энергичным. Надо отдать должное – Т.Куинджи справилась с труднейшей вокальной партией, которая не по плечу многим её коллегам. Несмотря на заметную несглаженность регистров голоса, солистка чувствует себя в высокой тесситуре достаточно уверенно, проявила завидную выносливость на протяжении всего спектакля. И все же некоторая кукольность облика её героини в сочетании с повадками хищной кошечки оставляют неудовлетворение, кажутся нарочитым обытовлением сложного образа Лулу. 

Бесшабашность Лулу оттеняет трагическая фигура графини Гешвиц (Л.Костюк), - в спектакле это, пожалуй, единственный безусловно положительный персонаж. Признанная звезда геликоновской труппы Л.Костюк и на этот раз впечатляет ровным насыщенным звучанием своего плотного меццо-сопрано, мастерством вокальной и актерской нюансировки. Двухоктавные интервалы для певицы – не помеха, она выразительно передает душевные движения героини, умело чередуя разные краски голоса – от густого матового тембра до светлых, прозрачных тонов. Любовница Лулу и одновременно её антипод, графиня Гешвиц привносит в спектакль столь важную многомерность подтекста, щемящую человеческую интонацию, доводя завершение спектакля до трагической кульминации высокого накала.

В спектакле много удачных вокальных и актерских работ, среди которых выделяются партии, исполняемые А.Немзером (Альва), М.Давыдовым (Доктор Шён), М.Серышевым (Художник), Д.Овчинниковым (Шигольх), Е.Астафуровым (Укротитель зверей, атлет). Остроумный комедийно-гротесковый эквивалент музыке находят М.Карпеченко и О.Резаева. Несмотря на стилевой разнобой в постановке сменяющих друг друга эпизодов (от утрированно- фарсовых до наивно-реалистических) и неизбежную при этом мозаику в манере актерской игры, можно, тем не менее, говорить о едином духе и единой команде спектакля. Это качество особенно проявляется в исполнении замечательных музыкальных ансамблей оперы. Поначалу мы слышим «драму крика», какофонию наслаивающихся, перебивающих друг друга, диссонирующих голосов. Затем напряжение нарастает, голоса усиливаются, возносятся, переплетаются и вдруг – о, чудо! – до предела наэлектризованное музыкальное пространство где-то в своей глубине кристаллизуется, обнаруживает удивительную сопряженность, взаимодействие, слаженность. Взвинченная и вывернутая наизнанку музыкальная ткань кажется сошедшей с ума и одновременно – излучает завораживающее волшебство непостижимой целостности. Подобные ансамбли (с особым блеском поставленные Д.Бертманом в эпизодах парижского салона, перед сценой краха акций) являют нам примеры принципиально нового музыкального мышления, воспринимаются как упоительный напиток со сложным, изысканным букетом ароматов. Композитор тем самым продемонстрировал умение не только создавать ощущение гнетущего краха, но и обнаружил поразительное художественное провидение. В искристых, прерывистых, диссонирующих музыкальных звучаниях он выявляет некую «формулу», заставляющую отринуть привычные представления о несоединимом, помогающую каждому из нас обрести новое противоречивое чувство целостности.

Сценография спектакля максимально вовлекает зрителя в происходящее. Зеркальные панели переходят со сцены в зал, образуя непрерывное кольцо панорамы. Но, пожалуй, главное достоинство изобразительного оформления – способность художников (И.Нежный и Т. Тулубьева) осуществить музыкально- живописный синтез экспрессионистской эпохи, явить живую солидарность и взаимопроникновение разных видов искусств. Каждая деталь оформления – будь то картины Р.Магритта, предметы бутафории, костюмы – полны аллюзий, пропитаны сверхбытовым смыслом, вызывают ассоциации, оживляющие культурную ауру 20-х-30-х годов прошедшего столетия.

К сожалению, эту ауру теснит перевод немецкого либретто на русский язык. И дело вовсе не в том, что переводчик (М.Жилкин) ввёл в текст хлёсткие, смачные ругательства – как известно, сами поэты немецкого экспрессионизма отличались дерзостью и за словом в карман не лезли. Огорчительно другое: во-первых, исполнение на русском языке не добавляет к услышанному в музыке и увиденному на сцене никаких новых смысловых акцентов. Более того, там, где сквозь трудную вокализацию прорывается русская речь – её буквализм, заземленно-конкретный смысл гасят мистицизм, тревожную вибрацию, нервно-оргиастическое опьянение музыки Берга. Это порождает несомненный эффект снижения, депоэтизацию. И, кроме того, лишает интонирование особой окрашенности звука, которая способна воссоздать изысканный аромат немецкоязычной богемы и над которой столь долго и тщательно работал композитор, модифицируя исходную литературную основу Ф.Ведекинда. Думаю, было бы более выигрышно восстановить исполнение оперы на немецком языке.   

Можно отметить и ещё ряд уязвимых мест спектакля – одномерную иллюстративность в постановке некоторых сцен, а также полное отсутствие работы со светом. Богатые возможности последнего были бы очень уместны в цепи психологических трансформаций героев, авантюрных прохождений их судеб сквозь круги ада и видения рая. Очевидно, что по мере проката спектакля ещё будут шлифоваться и отношения солистов и оркестра.

Но главное и самое ценное – в том, что сегодня это выдающееся и сложнейшее произведение Берга живёт в Москве. Что в столице нашлась оперная труппа, которой оказалось под силу (несмотря на неизбежные издержки) взять на себя трудную и высокую миссию – выровнять наши критерии художественного вкуса и музыкального мышления в соответствии с мерками культуры XXI века. Знакомство с оперой австрийского композитора наделяет новым слухом и новым зрением. Думаю, что меломаны полюбят терпкий, экстатический, нервный музыкальный строй «Лулу», так сопрягающийся с нашим сегодняшним чувством жизни.