«ХУДОЖНИК И НАРЦИССИЗМ»   

Древний миф о Нарциссе, увидевшем своё отражение в воде, влюбившемся в него и в конце-концов умершем от зачарованной любви к себе, многократно служил сюжетной основой для создания произведения изобразительного искусства, балета, кинематографа. Как известно, одной из реальных предпосылок этой легенды явилась характерная для первобытной магии боязнь человека увидеть своё отражение (отражение мыслилось как бы двойником человека, его вторым «Я», находящимся во вне). Современное обыгрывание этой темы в искусстве – не только дань исторической памяти о древнем мифе. Внимание к разным аспектам нарсиссического поведения связано с тем, что оно рассеяно и в современной культуре, время от времени оказывается свойственно каждому из нас.

Явление выраженного нарциссизма в повседневной жизни принято считать маргинальным. Если же отвлечься от крайних форм самолюбования, можно обнаружить немало иных граней нарциссического сознания, описываемых как проявление интереса к самому себе, минуты внутреннего диалога с собственным «Я», перехватывание и ереживание реакции других на свои деяния, свою внешность и т.п.

Особенно глубоко такого рода «зеркальное сознание» проявляет себя при создании произведений искусства. Имеется множество дневниковых, историко-биографических свидетельств, позволяющих увидеть как проявления нарциссизма встроены в творческий акт, во многом выступают внутренним компонентом процесса создания произведений искусства. Вот несколько примеров, дающих повод размышлять над сказанным: предводитель актерской труппы в английском фильме «Розенкранц и Гильдестерн» говорит о том, что они, актеры, живут только тогда, когда знают, что на них смотрят: «Наше единственное оправдание – знание, что на тебя смотрят». Это, возможно, заостренный случай, но достаточно повсеместный для исполнительских видов искусств: он подчеркивает важность получения «встречных токов» от публики во время выступления актером драмы, оперы, балета. Каким образом вторжение стороннего взгляда в творческую лабораторию актера позволяет ему преобразовывать получаемое внимание в энергию созидания? Этот вопрос до сих пор в науке почти не исследован и во многом является открытым.

 При этом, «знание, что на тебя смотрят» – оказывается сильным дальнейшим стимулом самого творчества, и, пожалуй, не только художественного. В кинофильме по пьесе Т.Уильямса «Сладкоголосая птица юности» героиня Элизабет Тейлор, стареющая актриса, почти смирившаяся с профессиональной исчерпанностью и оттого уже соскользнувшая на иную жизненную стезю – путь головокружительных утех с крепким молодым массажистом, вдруг, в одну секунду решает порушить так удачно сложившийся союз, бросить всё и рвануть в другой конец страны на студию. Поводом послужила мимолётная весть старой подруги о том, что «в Голливуде о тебе вновь говорят»... Забрезжила возможность снова выйти на подмостки, ощутить на себе всеобщее внимание – и героиня резко меняет жизнь. Дело здесь, пожалуй, не просто в чрезмерном честолюбии. (Хотя героиня Э.Тейлор в ответ на недоумение своего спутника, растягивая удовольствие хищно отвечает: «Мой мальчик... а разве ты не знал - настоящие звезды так быстро не гаснут.. Они очень тщеславны...!»). Художник интуитивно понимает, что внимание тысячной аудитории способно неимоверно усилить его творческий потенциал, возвысить его личность, придать его обычным, земным чувствам совсем иной, поистине грандиозный масштаб. Какое-то более сильное электричество вспыхивает, обжигает исполнителя, когда на подмостках он ощущает на себе тысячи взглядов других. В итоге актер начинает смотреть на себя не только как на того, кто владеет мастерством, приемами выражения эмоционального опыта, но и как на особую фигуру саму по себе, как на средоточие уникальной эмоциональной притягательности. Актер как наблюдатель и актер как наблюдаемое сливаются в нем до неразличимости.

На первый взгляд, такое поведение исполнителя кажется само собою разумеющимся. Его можно обозначить как взаимодействие «центробежных» и «центростремительных» сил в контактах актера и зала. Сильная энергия, посланная в зал, возвращается к актеру многократно усиленной. Речь, таким образом, идет о возможностях аудитории в процессе творческого акта влиять на внутренние состояния художника, о возможности публики тормозить или, наоборот, стимулировать сценическое самораскрытие. Вместе с тем, признаем - для обычного человека нет ничего более искусственного, чем публично делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать публичное самообнажение. Одна мысль об этом способна повергнуть обычного человека в дискомфорт и смятение. Не исключение здесь и актер: далеко не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и своих возможностей выражения, особенно остро переживаемую в момент появления перед бездной зрительного зала. Если в первые секунды вышедший на всеобщее обозрение не оцепенел и не сбежал со сцены от осознания этого ужаса, ему остается единственный вариант – своим поведением на сцене удержать внимание публики, найти приемы управления ею, заражения нужным эмоциональным накалом и т.п.

Каждый новый шаг в подобной объективации своих внутренних состояний, претворения их во внешнем образе, конечно, рискован: всегда велика вероятность, что тебя не поймут, освищут, покинут зал. Но уж если первые усилия получили отклик, все последующие действия актера особенно чутко соразмеряются с реакцией аудитории, её дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если внешне рисунок его роли кажется азартным, независимым, напористым, демонстрирует апогей волевого начала. Безусловно, подобное «перехватывание» взгляда воображаемого Другого на творимый им образ характерно не только для актерской профессии, но и для писателя, композитора, живописца. Все литературные черновики, этюдные зарисовки, наброски, отвергнутые промежуточные варианты рождаются из-за новых требований этого отстраненного взгляда, оценивающего уже готовый текст в аспекте его новых, более богатых возможностей, взгляда, изучающего уже вполне знакомое для автора как незнакомое; себя как другого. Подобная раздвоенность сознания в момент создания произведения искусства, непрерывный выбор между конкурирующими и к тому же эстетически почти равноправными точками зрения – результат самонаблюдений многих творцов. Ницшеанский отшельник признается: «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно: Ведь всегда один на один – это получается в конце концов два!»

 И всё же в сценических видах искусств прямое сотрудничество-борьба со сторонним восприятием собственного творения взглядом Другого происходит значительно острее; всякий раз задача поддержания непосредственного контакта выступает как неотъемлемый компонент самой природы исполнительства. Власть сиюминутного внимания реальной аудитории – гораздо большей силы, чем воображаемой.

 Поначалу кажется, что умение актера мысленно превращать себя из субъекта (того, кто действует) в объект (того, на кого направлено действие), смотреть на себя глазами аудитории – необходимое сопутствующее требование его искусства. Однако, в целом ряде исследований теоретиков психоанализа ещё в начале XX века (1911-1914 гг.) была предпринята попытка показать, как этот сопровождающий компонент творчества благодаря многократному воспроизведению способен перемещаться на центральное место в системе стимулов актерской профессии, в системе мотивов приобщения к миру сцены. Было обнаружено, что многие импульсы, исходящие на первый взгляд от публики, «Я» актера направляет на собственную личность, тем самым корректируя, направляя свой творческий акт в соответствии с ожиданиями зала. Этими наблюдениями был дан толчок развитию теорий аутоэротизма (или нарциссизма), с помощью которых объясняли тягу к сцене актеров и музыкантов-испонителей. Позже Юнг стремился смягчить подобную интерпретацию, отмечая что актер претворяет образы, по своему значению выходящие за пределы его личности, имеющие общезначимый характер. Следовательно, полагал Юнг, актер скорее подобен Пигмалиону, одухотворяющему модель, возделывающему себя в другом, чем Нарциссу, занятому диалогом с собой, примиряющего в себе «Я» и «Не-Я», собственное и вымышленное, имманентное и трансцендентное, как сказали бы философы. Противоречие, однако, здесь заключается в том, что осознание себя субъектом творчества и одновременное представление себя объектом творчества свершается в психике одной творческой личности. Сколь не были бы очевидны ожидания воспринимающей публики, впускать или не впускать их в свершающийся творческий акт решает «Я» актера, которое в момент выступления остается наедине с самим собой. Таким образом, Пигмалион может действовать внутри художника только в том случае, если одновременно в нем живет и Нарцисс. Актер – и инструмент создания образа и его плоть, зримое выражение которой он обречен совершенствовать. Прежде чем актера оценит зал и критика он должен понравиться самому себе; как и у любого другого художника, своё собственное чутье выступает его главным камертоном.

Потребность быть в центре внимания как одна из составляющих природы актера интересно была представлена в одной из серий американского фильма «Лейтенант Коломбо». История рассказывает о пожилой уважаемой актрисе, у которой внезапно скончался муж. Как обнаруживается в лабиринтах следствия, убийство совершено самой актрисой – и только для того, чтобы на какой-то миг стать центром всеобщего внимания. Жизнь «после сцены» ввергла даму в безликую череду буден невыразительного сонного оцепенения. И вот – прервана монотонность жизни и на неё вновь обрушиваются репортеры, направляются софиты, кинокамеры. Дама с воодушевлением дает интервью, меняет туалеты и т.п. - она такой ценой покупает эти мгновения.

Может быть, вообще, выступать в качестве объекта наблюдения для человека – вожделенно и сладко? Такого рода объяснения, полагаю, нельзя сбрасывать со счета. Всем хорошо известна простая лирическая восточная песня с такими словами: «В Намангане яблоки зреют ароматные. На меня не смотришь ты – неприятно мне». Автор статьи, в детстве слышавший этот текст, никак не мог понять, отчего девушка негодует - ведь юноша ей никоим образом не досаждает?: Как нам понятно, именно в этом и кроется причина обиды. Быть предоставленным самому себе – для большинства означает испытывать дискомфорт. Человек нуждается в стороннем участливом и понимающем взгляде. Девушка из песни жаждет внимания; желание быть привлекательным в собственном представлении и в представлении других - во многом общечеловеческое качество. И хотя издавна известна поговорка «Не надо смотреться в чужие зеркала» (то есть главный критерий полноценной самости – самоуважение, внутренние принципы, глас собственной совести), тем не менее человек зачастую оказывается зависим от «чужих зеркал». В кругу почитаемых им людей всегда есть такие, чья оценка и восприятие его собственной личности для него небезразличны, вызывают особое отношение и переживание.

У актера переживание внимания публики одновременно сопровождается ощущением власти над нею в этот момент. Наслаждение интересом к себе это предполагает: актер должен и сам насладиться ощущением того, что в этот момент он может делать с этой публикой всё, что захочет. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу - великое испытание для любого актера. Выдающийся актер XIX века Василий Живокини, например, мог добиваться абсолютного внимания, затаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцен он вынужден был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу – предельно трудный, почти невозможный для рядового актера прием!. Как свидетельствуют современники – и в таком положении ощущалась сильная энергия, исходящая от Живокини. И в то же время – парадокс: в этой своей ориентированности на чужое восприятие актеры могут быть удивительно беззащитны, зависимы, нередко с волнением они ждут подтверждения своих умений со стороны – от критики, от коллег, от руководства театра и т.д. Крайняя форма подобной неуверенности и жизненной инфантильности проявляется в такой зыбкой позиции: «я могу полюбить лишь того, кто прежде сам полюбит меня».

Великая Сара Бернар вспоминает, что вся её профессиональная жизнь на сцене была отмечена не только сильной потребностью лицедействовать, но и быть особо замеченной, утвердить в чужих глазах свою уникальность, завладеть преимущественной любовью зала. Актриса признается, что даже вне сцены иногда прибегала к рискованной игре, балансируя на грани хулы и обожествления. Так, однажды во время обязательного ритуального представления всей труппы «Комеди Франсез» перед началом очередного сезона, актриса должна была выйти на сцену вслед за другими и поклониться публике. Перед самым выходом Бернар, испытавшая накануне много обид от критиков и коллег, мгновенно решает даже в этом простом ритуале продемонстрировать свое право на исключительность, на особое отношение. Актриса выждала паузу и стала медленно проходить по сцене навстречу к зрителям. В тот момент, когда следовало склониться в приветствии, Бернар напротив, выпрямила спину, приняла гордую и величественную осанку, молча, с вызовом приподняв голову. В полной тишине прошла секунда, другая, актриса продолжала держать напряжение – и вдруг зал взорвался оглушительной овацией: Актриса понимала, что нарушая общие правила политеса она бросает вызов, легко может быть освистана, но пошла на этот шаг, мобилизовав всю свою мощь своего гипнотического владения залом. Ясно, что Бернар как настоящую актрису в этот момент подстегивал азарт, чувство борьбы, перетягивания каната, острота затеянного ею риска. Минимальность способов выражения в сочетании с максимальной победой в этой ситуации над всеми присутствующими принесли Бернар огромное чувство удовлетворения, способствовали дальнейшему сложению её харизмы в самых широких кругах. Такие эпизоды в действительной жизни и в искусстве – неотъемлемый тренинг для тех, чья профессия отмечена публичностью, кто зависим от общественного внимания.

Любой актер, писатель, музыкант способен умело наслаждаться в себе этим «словарем» всевозможных красок-образов, точно манипулировать ими, импровизировать, управляя публикой, добиваясь нарастающего напряжения действа-спектакля, в центре которого – он сам. Подобная «возгонка» психики невозможна в одиночестве. Возникающее коллективное психологическое «силовое поле», вспыхивающее с максимально яркой энергетикой, – достояние лишь немногочисленных «эксклюзивных» человеческих практик, таких как театр, языческое жречество, проповеди перед громадной аудиторией, выступления политиков на стотысячных политических митингах.

Искус испытать шумный успех «здесь и сейчас», увы, иногда приводит у художника к явному перевесу желания нравиться над требованием вкуса. Линия диктата зала теснит собственно художественную канву роли. В такой момент актер замечает, как в нем начинает набирать силу, по выражению Георгия Тараторкина «акцент на гарцевание». «В природе актерского существования, – продолжает актёр, – в силу публичности профессии присутствует «проституционное» начало; подчас даже самый аскетичный актер, того не осознавая, успевает очень многое себе позволить – и кокетство, и желание понравиться помимо персонажной судьбы, персонажной природы. А ведь это очень тонкое дело может распознать только очень тонкий человек, да и то, когда актер ещё не огрубел в своих способах сценического существования».

Та же Сара Бернар признавалась, что и соперничество между актерами чаще всего вызвано потребностью каждого из них чувствовать на себе знаки особой любви зрителя. «В нашей профессии, – пишет она, – есть любопытная закономерность: мужчины завидуют женщинам гораздо сильнее, чем женщины завидуют друг другу. У меня всегда было множество врагов среди актеров и почти не было их среди актрис. Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание – слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Тем не менее актер должен придать своей внешности как можно более привлекательный вид, прибегая для этого к гриму, к накладным бородам и парикам, к чему угодно. :Быть может, постоянная отрешенность от собственного «Я» феминизирует в какой-то степени актерскую натуру. Однако несомненно, что актеры завидуют актрисам. Их обходительность хорошо воспитанных мужчин улетучивается при виде рампы. Актер, который в повседневной жизни окажет любую услугу женщине, попавшей в беду, и не подумает помочь ей на сцене».

Важно, однако, отметить, что все перверсии сознания, которые мы фиксируем у крупного и даже не очень крупного художника – безмерный эгоизм, самовлюбленность, тщеславие – это скорее не детерминанты его творчества (которые, якобы, "заставили" его в своё время избрать профессию актёра, музыканта, писателя, живописца), а в большей мере последствия, результат этой профессии. Результат многократных, многолетних профессиональных упражнений, творческой жизни в качестве объекта наслаждения других. Близкие идеи высказывают и авторитеты мировой психологической науки. Так, Виктор Франкл утверждает, что в норме наслаждение никогда не является целью человеческих стремлений. Оно должно оставаться результатом, точнее – побочным эффектом достижения цели. «Чем больше человек стремится к наслаждению, тем больше он удаляется от цели. Другими словами, само «стремление к счастью» мешает счастью. Это саморазрушающее стремление к наслаждению лежит в основе многих неврозов». В той мере, в какой человек делает «состояние счастья» (в нашем случае - публичное внимание к себе) первоочередным предметом своих устремлений, он неизбежно теряет представление о реальных предпосылках этого состояния; перемена местами причины и результата, цели и средств жестко усугубляет психический дисбаланс. Искус публичности – своего рода тяга к предельным переживаниям, вместе с тем «охота за предельными переживаниями немного напоминает охоту за счастьем», – согласимся в этом с А.Маслоу. Гипертрофированное желание «быть счастливым» нейтрализует ощущение подлинности действительной жизни. В итоге человек между «быть» и «казаться» вольно или невольно выбирает второе.

Любопытно, что и сами деятели искусства, давно составившие наблюдение о прочной связке эго художника и его таланта, обронили на этот счет точные реплики. Так, И.Бродский подошел к этой проблеме с «обратной стороны», высказав однажды умозаключение: «Недостаток эгоизма у художника – это недостаток дарования».

Обобщая приведенные наблюдения, можно обозначить две формы рефлексии художника по поводу собственного «Я» (имея в виду что «Я» художника мы отождествляем с самим продуктом творчества). Во-первых, это восприятие собственного «Я» как другого; заинтересованный взгляд художника на самого себя; постоянная эмоциональная самооценка новым взглядом. Творческий процесс протекает так, что с первого шага невозможно создать полноценную завершенную художественную форму. Даже в момент наивысшей самоконцентрации актуализируется лишь часть нашей самости. В идеале максималистская позиция любого автора предполагает: «этот текст – форма моей души, высшее, на что я способен в этой жизни». Отсюда – мобилизация тонких механизмов «автокоммуникации», новые и новые способы вторжения в уже однажды состоявшееся, тщательная шлифовка всех элементов формы.

Во втором случае авторская рефлексия являет себя как перерабатывание восприятий собственного «Я» другими; как потребность ощущать на себе заинтересованный взгляд публики, когда собственное воображение художника участвует в этом коллективном взгляде на себя со стороны. Ощущение внешнего взгляда есть улавливание и переработка интенций, обращенных на него публикой. В этом – и дополнительная стимуляция творческого процесса, и одновременно наслаждение этими интенциями, тем фактом, что на него смотрят сотни глаз, ему внимают, дышат с ним в унисон.

Разумеется, восприятие художественной аудитории искусства весьма далеко от положения завзятого соглядатая, подсматривающего нечто такое, что могло произойти бы без её участия. Публика не просто активно воспринимает предложенное, но своим восприятием во многом диктует, каким должно быть исполнение. Известно, сколь трудно исполнение спектакля, к примеру, перед конкурсным жюри в отсутствии публики. Или запись музыкантов-исполнителей в специальной студии звукозаписи или на радио. Здесь являет себя парадокс, подчеркивающий различие между художественным и научным сообществом: в коллективе ученых каждый его член, как и в любой слаженной труппе, претворяет собственные задачи, сообразуясь с ролями и функциями своих коллег. Однако зачастую три участника научного процесса (ученый, его коллеги, читательская аудитория) сжаты в два – ведь коллеги часто и легко берут на себя функции аудитории-публики. В сценических же видах искусства отказ от третьего участника разрушает саму природу художественного процесса. Невозможно оспорить Р.Дж.Коллингвуда, утверждающего, что «в пустом зале каждый жест каждое слово умирают ещё не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу – она совершает определенные действия. Которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонаторов».

С одной стороны, актер – лишь материал, покорный своей собственной воле: он намерен изобразить вот это, а не что-то другое. В этом случае художник совершенно идентичен творческому процессу. Акт творчества может столь завладеть им, что у актёра исчезает всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть собственное творчество, целиком сливается с ним. С другой стороны, ещё со времен Дидро известно, сколь тщательно актеры способны (и призваны!) контролировать ту выразительность, которая направлена на публику («этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, это содрогание тела или подкашивающиеся колени, эти обмороки, эта исступленность, всё это - заранее выученный урок, патетическая гримаса, великолепное обезъянничанье»). На каждом шагу исполнитель тщательно взвешивает возможный эффект, постоянно соблюдая законы формы и стиля. Помочь контролированию впечатления от исполнения, в частности, может охрана доступа в «закулисные зоны» любого сценического действа, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты объединяют особые художнические страты издавна, «они известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношении членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных».

Отказ аудитории испытывать эмоции, которые стремится пробудить выступающий, будет доказательством того, что художник потерпел поражение. В тех же случаях, когда первое впечатление постепенно вовлекает публику в соучастника представления, актер чувствует, что «взят правильный тон» и ощущает точность своих стартовых действий. Безусловно, искушенная часть публики, знакомая с многочисленным арсеналом исполнительских «приёмов» порой может без труда почувствовать, как художник манипулирует теми аспектами выразительности, которые стремится представить в качестве спонтанных и будет искать подтверждения или опровержения его достоверности в более сокрытых слоях его поведения и внешнего вида. Можно согласиться с исследователями, полагающими, что «искусство проникать в усилия индивида сыграть спонтанность, по-видимому, развивается лучше, чем наша способность манипулировать собственным поведением, и поэтому, сколько ходов не было бы сделано в сложной игре, наблюдатель скорее имеет преимущества перед актером и изначальная асимметрия коммуникативного процесса, по-видимому, сохраняется». В этой ситуации происходит сильная стимуляция так называемого «экранированного поведения» художника, стремящегося управлять впечатлениями аудитории посредством своих действий.

Психологи говорят о том, что в личности художника усилены «эксгибиционистские аспекты его самости». Оценки самих деятелей искусства тоже как будто бы и не дают сомневаться в этом. А. Ахматова однажды предъявила такой упрёк начинающему поэту: «Ваши стихи не очень талантливы, потому что они недостаточно бесстыдны». Речь здесь идет о том, что молодые авторы часто с готовностью пользуются уже найденными до них поэтическими формулами, метафорами, выразительными клише. Это довольно распространенная издержка классического художественного образования, знак личностной незрелости, недостатка индивидуальности. Для того, чтобы захватить и заразить зрителя чувством необходимо бесстрашное самообнажение, предельное самораскрытие. Таким образом обезоруживающий упрек мэтра содержит не как эпатаж, а точную профессиональную оценку.

Все лирические жанры в искусстве – это особо ёмкое выражение потребности и желания художника концентрироваться на себе, извлекать из себя и делать всеобщим достоянием уже не только самое высокое, самое совершенное, максимально в себе усиленное – но и просто свою повседневную жизнь, выставлять свою «инертную практику» в качестве предмета законного всеобщего внимания. Заставить потенциальную аудиторию не сомневаться в том, что и заурядные элементы жизни художника обладают притягательной силой. Я – поэт, мне надо вглядеться в мои ощущения и найти слова, чтобы сделать их зримыми, чувственными. Здесь налицо априорная убежденность в том, что его собственные ощущения интересны не только ему.

Ахматову покинул любимый, она пишет стихи. Что она ищет – сочувствия и понимания у читателя своей романтической наивности? – нет. Она хочет поделиться открывшейся ей мудростью – нет, не так уж эта мудрость нова. Она избавляется от острого переживания, проходя курс психотерапевтического лечения за счет читателя? – не совсем (Хотя целительность такого варианта была известна художникам задолго до возникновения практик психоанализа. Так, О.Уайльд однажды заметил: «Стать зрителем собственной жизни – значит избежать её страданий»). В произведении искусства поэт преобразует свою интимную историю в выразительную поэтическую миниатюру, преодолевающую его человеческую единичность, приобретающую «надличностное» значение. Художник гордится своим умением преобразовывать всклокоченное «вещество жизни» в стройное «вещество формы» и в этот момент, конечно, мыслит себя демиургом, центром притяжения, которому под силу особое «приращение бытия», создание некоего нового мира, концентрирующего в себе жизненноважные смыслы. Поэт рассчитывает, что его строки будут магнетически притягательны для читателя, что они вызовут его любовь, желание повторять, думать о них, возвращаться к ним.

Разумеется, даже самые интимные, исповедальные художественные произведения не могут быть объяснены потребностью элементарного «любования собой», как предполагает узкая трактовка слова «нарциссизм». Одни художники чаще говорят от первого лица, а другие – только от третьего. Но и те, что говорят от первого достигают в итоге результата не просто восхищения собой, а чего-то большего (вспомним – «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»; «Выхожу один я на дорогу») и т.п. Нередко собой чрезмерно восхищаются как раз те, что пишут от третьего лица – И.Бунин, например, порой слишком долго любуется в повестях и романах изысканно нарисованными им самим картинами-пейзажами, т.е. через них – в значительной степени самим собой. И напротив, максимальное, утрированное биение рефлектирующего сознания М.Пруста никогда не даёт повод говорить, что автор очарован самим собой.

Важно понимать, что если глубокое, сильное переживание творца и обостряет на время его интерес к самому себе, на этом «стартовом состоянии самовлюбленности» художник не останавливается, от «дурной бесконечности» нарциссизма его выручает незаурядная одаренность. Автор может думать только о себе, о своих мимолетных и субъективных притяжениях- отталкиваниях, о своей душевной хрупкости, о тяжести своих бессонниц, а в произведении возникает общая для всех Вселенная. Из мелодраматического пустячка («Я помню чудное мгновенье») он способен построить выразительную реальность, в которой узнает себя любой человек. Каждый опытный художник прекрасно понимает, что притягивает не красота голоса самого по себе, не рифма, не линия, не краски сами по себе, а его собственная человеческая суть, его естество, его «Я». В этом причина, почему решающим в искусстве всегда оказывается не владение мастерством, не виртуозная техника, а эмоционально- интеллектуальные накопления внутри художника. Глубоко права Г.Вишневская, утверждающая, что даже оперный зритель в конечном счете бывает поглощен не красотой, силой и тембром голоса, а «тем миром, который певец несёт с собой».

Потребность вновь и вновь переживать эту любовь, интерес к себе – один из сильных побудительных мотивов художественного творчества. Залог удачного творческого решения того или иного произведения – накопление внутри себя наблюдений о самом себе, коллекционирование разных ракурсов самого себя, обеспечивающих затем качество непреложности создаваемой художественной формы. Набирающая силу рефлексия, обращенность сознания на самое себя, раз запущенная, нередко начинает жить в художнике как неостановимая инерция. Такого рода художник, привыкший к самоуглублению (порой – болезненному!), может сказать о себе словами известного литературного героя: «Я всегда больше наслаждался своими печалями, чем своими радостями».

Кроме того, поиск точного образа собственного чувства на протяжении длительного, многоэтапного творческого акта ставит перед художником трудную задачу. Необходимо суметь в течение многих дней, а то и недель постараться удержать в первоначальной свежести и силе именно то душевное волнение, что послужило толчком к работе. О важности сохранения подобной константности переживания для возбуждения своей творческой деятельности не раз писал Анри Матисс. В противном случае никакие шаги по углублению, шлифовке и кристаллизации зримого образа собственного чувства невозможны. Получая непосредственные впечатления от природы, художник должен быть способен «организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину».