«ИСТОКИ ЭРОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА»

Различные характеры выражаемые искусством, 
только потому трогают нас, что в каждом из нас 
есть возможности всех возможных характеров. 
Л.Толстой

Современному человеку знакомы самые разные модусы эротического чувства: от лёгких пасторальных переживаний до тёмных, болезненных самоистязаний плоти, предельного самообнажения неконтролируемых порывов. При всей алхимии и гипертрофии эротического этот сектор культуры не является обособленным. В нём отражается целостный портрет нашего современника с переплетением в его переживаниях рационального и безотчетного, высокого и низкого, с постоянным расширением представлений о допустимом, человечески-приемлемом, удивляющем своей непредсказуесостью.
Взрыв интереса к эротическому - во многом и результат разочарования в возможности рационального выстраивания человеческого поведения, в идеологической ангажированности обманных ценностей цивилизации и её оракулов. Всё это привело к возвышению в представлениях современного человека такого основания как <точка зрения жизни>, т.е. безусловному предпочтению природного бытия - культуре, <естественного> человека - человеку, обремененному безличными стереотипами социума. Высвобождение <естественного> интимного поведения из-под наслоений культуры, импульсивные взрывы чувственности, сознательная демонстрация её непонятных и потаённых форм - чрезвычайно характерны для понимания современных тенденций художественного творчества.
Чувственная сторона жизни человека в не меньшей степени, чем его осознанное поведение, воплотилась в художественных произведениях. Мировое эротическое искусство образует весьма значительный сектор культуры, игнорирование которого неизмеримо бы оскопило и упростило наше представление о человеке. Нельзя не вспомнить, что в любые эпохи наиболее тонкие и принципиальные критики готовы были выступить против господствующих норм и вкусов, если последние провоцировали создание <закруглённых>, предельно идеализированных, <сочинённых> образов человека. Так, ещё ироничный Дидро, делясь впечатлениями о парижском Художественном салоне 1767 года, выражал сомнение в возможности существования прекраснейших мужчин и женщин, <которым в высшей степени свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста самого полного своего развития, не выполняя ни одной из этих функций> . В вечном споре - что подчеркивать и что скрывать в человеческой натуре, как совместить в искусстве культурную норму и спонтанность живой чувственности - это был один из голосов, призывающих к возможно полному охвату пространства человеческого существования.
Гораздо чаще в эстетике и критике слышались совсем иные призывы, предлагающие художникам специальные критерии различения <достойного> и <недостойного> в человеческих побуждениях. Но художники редко оказывались податливыми, выказывали упрямство, и тогда появлялись сопровождаемые общественными скандалами <Письма> Жан Поля, <Орлеанская девственница> Вольтера, <Воспитание Лауры> Мирабо, <Цветы зла> Бодлера, <Жамиани> Мюссе, живописные произведения Рубенса и многие, многие другие, известные не только специалистам- искусствоведам.
Запретная стена сокрушалась многократно. И чем строже были границы дозволенного, тем с большим интересом художники стремились прикоснуться к той сфере человеческих влечений, которая считалась греховной и сатанинской - в самом ли деле инстинкт и страсть действуют как роковая сила, всегда ли эта сила нейтрализует возможности человеческого начала?
Нет нужды говорить о том, что такой интерес не был искусственным. <Любовь и голод правят миром>,- писал Шиллер. Но и голод, и инстинкт самосохранения нередко оказывались перекрыты силой чувственной страсти. Вполне объяснима потребность искусства попытаться осмыслить траекторию человеческой судьбы сквозь призму этого непредсказуемого, иррационального, часто драматического начала. Под знаком неудержимого влечения человека к человеку достигались невиданные восхождения духа, триумф жертвенности и благородства. Эта же сила могла бросить человека в пропасть, унизить, толкнуть к преступлению, смерти. В произведениях искусства нашли отражение все грани и оттенки любовной страсти, ведь во многом эти сферы родственны: и в любви, и в искусстве до неразличимости переплетены реальность и вымысел, наслаждение и познание, чувственность и духовность.
Уже на ранних этапах культуры свойственная человеку сексуальность становится объектом относительно самостоятельного эстетического созерцания. Она не шокирует мышление, не возбуждает страсти, а доставляет сознанию высшее наслаждение. Человек тем и отличается от животного, что вступает в интимную близость не только влекомый побуждением продолжения рода. Вместе с тем, многовековая панорама эротических художественных образов, никогда не оставалась в рамках раз и навсегда легализованных границ, а стремилась к проникновению за пределы понятного в эротическом переживании человека.
Важно иметь в виду, что возникновение самостоятельного эротического воображения, отличающее относительно независимую, <вырвавшуюся на волю> психику индивидуума, происходит в истории достаточно поздно. Скорее всего, этот процесс заявляет о себе на исходе Средневековья. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне-психологическими, сколько внешними факторами: мифология, разнообразные языческие культы, господствующие религиозные догматы, укоренившиеся в обществе формы ухаживания, взаимодействия полов.
По этой причине уже в многочисленных прикладных, изобразительных, скульптурных эротических произведениях ранней античности мы видим скорее реализацию безусловной веры в сакральную силу сексуальных символов, нежели собственно воплощение потребности в индивидуализированном эротическом переживании. <Если мы захотим понять эрос в античности, нам необходимо искать его соответствующие пересечения с мифологией, религией, правом, ритуалом, легендами столь тщательно, пока мы не сможем представить все эти духовные взаимодействия как единое целое> .
Анализируя многочисленные оргиастические культы Древней Греции, шумные празднества в честь Дионисия, Венеры и т.п., нельзя не отметить их всегда общественный, публичный характер. Чувственность отдельной личности была всецело растворена в социальной психологии классической античности. Не выявив этого равновесия индивидуального и общественного, трудно понять истоки некоторых специфических форм чувственности в эту эпоху, например, распространенность однополой любви. Спарта и Крит, Коринф и Фивы - здесь каждый молодой человек овладевал искусством борьбы и военных действий часто благодаря любви того, кто годами был старше его. Закрепленные в законах и в религии, однополые сексуальные отношения нашли свое завершенное воплощение в arete, рассматривались как гражданская добродетель.
Но, конечно же, основным источником художественных образов эротического содержания стали неисчислимые истории любви античных богов. Среди наиболее популярных сюжетов - обольщение Леды Юпитером, превратившимся в лебедя. Изображение этой экзотической любви многократно претворялось в прикладном искусстве (вазы, винные кубки), затем перешло в скульптуру; позже не раз воспроизводилось в эллинистическом искусстве и спустя много веков вновь возникло у Микеланджело. Безусловно, повторяющиеся художественные сюжеты эротического содержания оказали существенное влияние на формирование устойчивых чувственных предпочтений широкого зрителя.
На поздних этапах античной культуры мы сталкиваемся с художественным воспроизведением эротических сюжетов уже отнюдь не только из-за их сакрально-религиозной подоплеки. Сформированные поначалу общественным укладом и ритуализированными художественными формами, новые психологические установки со временем начинают уже в своих недрах воспроизводить внутреннюю потребность человека в эротическом переживании. <Раз появившись в греческом искусстве, эротическая тема постепенно истощала свою религиозную и мифологическую мотивацию>, - справедливо полагает американский исследователь Р.Мельвиль . Остается добавить, что чувственное воздействие античных эротических произведений в более поздних культурах во много крат усиливалось, полностью сводя на нет их ритуальность и замещая ее абсолютизацией эмоциональных реакций.
Любопытно, что сфера эротического переживания всегда испытывала на себе воздействие глобальных тенденций социума. Если, например, в классической Греции эротические сюжеты отмечены особой эмоциональностью и нежностью, две фигуры вовлекаются в связь только друг с другом, что придает этому акту удивительный шарм, то в эпоху эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент. Показательно, что это было совершенно не характерным для искусства классической античности, даже в тех случаях, когда художник создавал групповые образы мужчин и женщин.
Так, еще на рубеже новой эры заявляет о себе серьезная проблема, надолго укрепившая сомнения относительно возможностей художественного воспроизведения эротического - проблема соотношения эротики и порнографии. Действительно и сегодня проблема критерия, отделяющего физиологические проявления сексуальности от их художественно-эротических форм, остаются краеугольным камнем бесчисленных споров в мировой культуре. И по сей день существует разноголосица мнений на этот счет. В этом плане интересна точка зрения американского исследователя Кена Байнеса, который обобщив большой фактический материал, предложил несколько критериев различения художественной эротики и порнографии. В первой, по его мнению, всегда присутствует индивидуальность с ее неповторимой психологией, придающая произведению гуманистический пафос, в то время как деградация художественного начала в порнографии прявляется в том, что она безлична. Во-вторых, восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография всегда рассчитана на сугубо приватный характер .
И тем не менее раз и навсегда установленных критериев здесь быть не может, ведь участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многопланово: на разных этапах культуры имелось достаточно большое число произведений, раскрывающих и осознающих эротические формы человеческого поведения как особый дар, воспевающих красоту очеловеченной сексуальности самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу.
Не менее многочисленной была и другая группа произведений, которая как бы фиксировала накопленный в этом отношении опыт, своеобразный этикет, придавая ему романтические, возвышенные тона. Тогда появлялись <Камасутра>, <Наука о любви> Овидия, средневековый <Роман о розе> и многие другие. Естественно, что при этом по-разному использовались и неравноценные возможности искусств. Так, многочисленные <эпиталамические> повествования, призванные <рассказать и научить>, чаще становились уделом художественной литературы. Воссоздание же эротического как самоцели, как нерасторжимого триумфа чувственности и красоты в большей степени встречалось в произведениях изобразительного искусства, скульптуры, архитектурных барельефах.
Таким образом, художественные произведения всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения и, кроме того, сами выступали важным компонентом этой эмоциональной среды, которая дарила человеку радость, ощущение полной реализации жизненных сил, чувственно компенсировала заземленность повседневного существования.
Эта двойственная роль произведений искусства проходит через всю историю культуры. С развитием наук, изучающих формы человеческой сексуальности - психологии, этнографии, антропологии, сексологии - постепенно уходила потребность в обобщающих литературных трактатах об искусстве любви; просветительские функции искусства со временем замещаются собственно художественными, когда главным становится не столько антология наблюдаемого опыта, сколько авторский анализ, субъективный взгляд, воспроизводящий бесчисленные коллизии и драмы, вызванные чувственным влечением, судьбы людей, втянутых в водоворот силой страсти.
Историческая пластичность критериев в оценке художественно-эротического, на мой взгляд, была вызвана двумя основными причинами. Первая - это сам человек, который не является постоянной величиной в истории, а находится в непрерывной эволюции, изменяя формы и направленность своей чувственности, потребностей, желаний. Грубые, плотские способы удовлетворения страсти вытесняются по мере того, как у человека нарастают способности бескорыстной чувственности, любовного влечения в человеческом смысле слова.
Как известно, понятие эротического в современном смысле этого слова сформировалось на достаточно зрелых стадиях человеческой культуры. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом необходимы развитое эстетическое чутье, умение, как сказали бы специалисты, осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, т.е. привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость и т.д.
Помимо непрерывных преобразований внутри человеческой психики имеется не менее значительная причина, существенно влиявшая на подвижность и гибкость критериев, отделяющих эротику от вульгарной сексуальности в жизни и в искусстве. Это - непрерывное обновление насаждавшихся социальных и моральных норм.
Можно проследить (и, очевидно, этот процесс исторически неизбежен), как буквально вплоть до XX в. все типы обществ и культур так или иначе пытались <расчленить> человека, включить в рамки должного и дозволенного только те его качества, которые подходили под официальные представления о моральности. Особенно это было присуще тем культурам, в которых были сильны религиозно-христианские заветы, прививавшие взгляд на сам по себе половой акт как грехопадение.
И, тем не менее, было бы неверным представлять постсредневековую жизнь людей как существование в узких рамках <порядка>, загонявшее плотские побуждения далеко вглубь. Какой бы суровостью не отличались официальные установки социальной жизни, любое общество так или иначе допускало (или вынуждено было терпеть) те обычаи и традиции, которые сохраняла в себе народная культура, сплошь пропитанная языческими элементами.
Бесчисленные проявления язычества можно обнаружить и в православии. Так, вплоть до XX в. в некоторых русских и украинских деревнях существовал обычай <подночевывания>, когда парень (а иногда и двое-трое парней) оставался с девушкой до утра. Хотя считалось, что они при этом сохраняли целомудрие, этому мало кто верил. Элементы оргиастических праздников сохранялись и на русском Севере, как, например, в XIX в. - <яровуха>, или <скакания>. Гуляния происходили накануне венчания в доме жениха, куда молодежь, исключая невесту, ходила <вина пить>, после чего все становились в круг, обхватив друг друга за плечи, и скакали, высоко вскидывая ноги, задирая подолы и распевая песни откровенно эротического содержания. Заканчивалось все это сном вповалку, причем допускалась большая свобода отношений.
Думая о той роли, которую выполняла многоликая историческая панорама сексуальных игр, возбуждающих празднеств, карнавалов, гуляний в формировании человеческой психологии, в том числе чувственности, можно обнаружить, что помимо собственно любовных отношений существовало и многое другое, что являлось дополнительным источником эротики как в жизни, так и в искусстве. Человека всегда волновала тайна, особый человеческий смысл, который он ощущал в каждом предмете и который превышал простое знание о вещи. Именно в этом - истоки одухотворения, психологизации и символизации окружающего мира, истоки художественного воображения и творчества. Нет поэтому ничего удивительного в том. что эротический фермент естественно привносился в этикет, формы общения, явно или неявно проявлял себя в одежде, в интерьере жилища и т.д. Все эти повседневные проявления несли в себе выраженную и общепонятную символику, эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную технику, регулирующую отношения полов, формирующих их особую <электризацию>.
Таким образом, весь антураж, окружавший человека в быту - костюм, украшения, дизайн мебели - все это было насыщено энергией скрытой, непрямой эротики, с остротой её желания, обещанием удовлетворения, приближением счастья. Здесь высшее переживание перемещается в область невысказанного, окутанного тончайшим покровом смутного ожидания. Эта непрямая эротика создаёт своего рода напряженно-волнующий фон, обретая в каждом обществе долгое дыхание, обширную область воздействия.
В этом плане становится вполне объяснимым, почему сама область искусства, даже столь отвлеченный ее вид, как архитектура, подпадала под сферу действия эротического чувства: так, к примеру, в англо-американских исследованиях стало уже традицией видеть в романской архитектуре с ее заземленностью и тяжеловесностью женское начало и напротив, в угловатости, стремительности и одухотворенности готики - мужские черты. Принятая в обществе поляризация половых различий либо их сближение всегда отчетливо проявлялась в искусстве. Так, нивелирование половых различий характерно, в частности, для раннего средневековья, когда и в жизни, и в искусстве культивировался образ женщины-подростка: почти незаметная грудь, тонкие губы и т.д. (в поэзии вагантов можно встретить взгляд на женщину как на неполноценного мужчину). Через 2-3 столетия в преддверии Ренессанса развивается процесс поляризации полов: все мужчины стараются быть похожими на Геркулесов и Аполлонов, а идеальная женственность - уже не юная девушка, а цветущая взрослая женщина.
Внутри этой закономерности существует одна сколь очевидная, столь и загадочная проблема: почему классические образы мирового искусства, ставшие своеобразными мифологемами для последующих поколений, отличаются некоей биполярностью, несут в себе и мужское, и женское начала, всю возможную гамму чувственности? Таков, например, образ Христа, который, строго говоря, не есть образ мужчины, но образ человека. Таковы образы <Джоконды> и <Иоанна Крестителя> Леонардо да Винчи. Заслуживает внимания точка зрения С.С.Аверинцева, который высказывает мысль о приближении этих образов к идее человеческой целостности, преодолевающей сексуальную дифференциацию .
Анализируя своеобразие эротического на разных этапах истории, можно найти бесчисленное количество примеров, демонстрирующих, как разнообразные формы досуга, спорта, моды, народных обычаев заряжены скрытой, не всегда осознаваемой эротикой, что оказывает огромное воздействие на подсознание. Задача, однако, не в перечислениях, а в важном для нас понимании: в человеческой жизни не существует эротики как обособленной сферы. Психика человека целостна: слитность инстинктивного и разумного, телесного и одухотворенного в ней столь неразделима, что никто не возьмется определить, в каком наслоении в каждый отдельный момент действуют эти силы. Без осознания значения форм скрытой эротики в повседневной жизни невозможно понять причин тех взрывов, которые время от времени заставляют общественную чувственность выходить из берегов, захватывая в первую очередь и само искусство.
Религиозные запреты оставили большой след в европейской культуре, глубоко табуируя сознание современников. Ясно, что полулегальные формы существования эротической литературы, средневековых фарсовых представлений, возрожденческой новеллистики не столько служили облагораживанию человеческой натуры в вопросах эротики и секса, сколько сводились к незатейливой разрядке, превращению этой темы в релаксацию, комизм, развлечение.
Более того, подпольное положение эротики превращало ее в обособленную субкультуру, которая нередко (например, в лице маркиза де Сада) бросала вызов общественной морали, низводя человеческие формы секусальности до животного клубка патологической вакханалии. Подобная <контркультура> порой имела совершенно обратный результат: усугубляла в массовой психологии религиозные догмы о греховности телесного низа и всего связанного с ним, поддерживала идею экзальтированной <святой любви>, не оставлявшей места для обычной человеческой чувственности.
Однако, сколь бы ни были ограничивающими официальные нормативы, дифференциация и усложнение человеческой психики требовало и соответствующего уровня чувственного удовлетворения. По общему мнению, уже XVIII век, преодолевая прежние табу, продемонстрировал и невиданную раскрепощенность в отношении к сексуальности. В этом столетии наблюдается настоящий взрыв разговоров о сексе, эротизм проникает в формы этикета, общения. Особая роль в создании этой атмосферы принадлежала искусству, которое к тому времени смогло уже многого добиться, культивируя психологическую интимность, индивидуальную эротическую вовлеченность, утонченную чувственность. <Французская живопись XVIII в. отражала аморализм любовных игр в придворной жизни>,- считает П.Вебб . Но, пожалуй, самые фривольные изображения были даны в книжных иллюстрациях этого времени. Полотна Рафаэля, Карраччи, Дж.Романо, Буше, литературные произведения Г.Филдинга, Л.Стерна вносили разнообразие в представления о возможностях чувственных наслаждений. Однако в подавляющем большинстве эротические сцены в искусстве XVIII в. еще вырастали из незатейливых мифологических мотивов, где бесконечные сатиры, пылающие страстью кентавры бросали в дрожь незащищенных дев, вызывая в них влечение то ласками, то агрессивностью.
Психологическое воздействие подобных произведений, пожалуй, и состояло в том, чтобы исходить вдоль и поперек все мыслимое поле желаний, прочно укрепившись в сознании волшебства эротического дара. Конечно, относительно реального, заземленного существования этот <жанр, изображающий мужчин всегда неустанными, а женщин - изнывающими от желания; жанр этот так же, как преисполненная благородства куртуазная любовь, есть романтический вымысел ...> Такой художественный тон смягчал монотонность будничной действительности. И в этом тоже, как считает голландский культуролог И.Хейзинга, <проявляется грандиозное устремление культуры: влечение к прекрасной жизни, потребность видеть жизнь более прекрасной, чем это возможно в действительности,- и тем самым насильно придавать любви формы фантастического желания> .
Заметим, что и в истории литературы не раз складывалась ситуация, когда для выражения нового мироощущения, незнакомой чувственности нужно было жертвовать <художественной мерой> и <вкусом>. Рождались новые способы повествования и организации литературного языка, не все из которых, однако, приживались и пускали корни. К примеру, в сороковые годы XIX столетия хмель пушкинского стиха уже казался современникам слишком легким, слишком воздушным - явилась потребность в особого рода специях. Лермонтов по-своему возрождает лирические жанры и сообщает им новый вкус тем, что смешивает с некоторой дозой горького алкоголя. В результате получился тяжелый хмель, но он-то и нужен был эпохе. Однако, перенесенный на почву эротических произведений, этот <хмель> дает разные результаты. Если у Пушкина эротика легко входила в общую систему его творчества (<Гаврилиада>, <Телега жизни>), то совсем другое наблюдается у Лермонтова: место иносказаний и каламбуров занимает у него скабрезная терминология и грубость (<Гошпиталь>, <Уланша>, <Петергофский праздник>). <Эротика Лермонтова производит впечатление какого-то временного запоя и имеет не столько эротический, сколько порнографический характер>,- высказывает своё наблюдение классик литературоведения.
Художественное освоение чувственно- эротического в послевозрожденческие столетия не прошло бесследно. И хотя искусство еще не могло вобрать в свой образный строй все сложности и перипетии любовных отношений, этой практикой оно формировало новую почву культуры, на которой смогли состояться художественные открытия, начиная с XIX в. Именно в начале девятнадцатого столетия происходит коренной перелом в общественном и в художественном сознании: проблема чувственной страсти, поглощающей всего человека, внезапного наваждения, играющего с ним злую шутку, извлекается из подполья, освобождается от мифологического фона и становится открыто обсуждаемой, равноправной темой в искусстве.
Бальзак и Золя, Стендаль и Флобер, Прево и Мопассан, с большой проницательностью воссоздававшие причудливые перипетии страсти, тонко раскрывавшие ее возвышающую и разрушительную силу, сделали существенный шаг вперед в анализе тысячи сложных причин, определяющих состояние человеческого <я>. Сколь бы в обществе по инерции ни противопоставлялись инстинктивное и светлоразумное начала в человеке, художники ХIХ в. не склонны были разделять их.
Бальзака, к примеру, обуревают серьезные сомнения, можно ли считать добродетельной женщину, не испытавшую силу влечения. Добродетель такой женщины, по мнению писателя, для собственного удовольствия. Если она не знала наслаждения, <то искушение ее весьма неполно, у нее не будет заслуги сопротивления. Как можно желать неизвестного? Описать же ее добродетель без искушений - бессмысленно>. Возвышенный самообман вернее всего делает наш разум игрушкой темных влечений. Пучок лучей, брошенный в ночные, аффективные стороны души, напротив, помогает сопротивляться дурному и постыдному.
Именно внимание к <ночному>, болезненному, иррациональному, <дьявольскому> в человеке стало признанным достижением романа XIX в. Этот период, можно без преувеличения сказать, ознаменован расширением объема психологического мира человека в искусстве до его действительных границ. И несмотря на то, что <Нана> Золя, <Мадам Бовари> Флобера, <Цветы зла> Бодлера не на шутку взбудоражили общественное мнение и некоторые из них стали предметом судебного разбирательства, трудно переоценить открытия этой литературы в плане воспитания чувств, ориентации человека внутри себя.
Возникают тесные творческие контакты между мастерами разных видов искусств: Ф.Ропс создает знаменитую серию иллюстраций к <Картинам современной жизни> Бодлера; последний был увлечен обсуждением планов совместной работы над эротическими произведениями с Э.Дега и т.д. Здесь необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство: чем большую биографию набирало эротическое искусство, чем теснее и актуальнее становились взаимодействия между различными культурами и цивилизациями, тем меньшее влияние на чувственность оказывал официальный <культурный код>, закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. Разные модусы чувственности отныне не столько сменяют друг друга в истории, сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство в свою очередь также уже не стремится к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику действия эротического переживания.
XIX век проникнут множеством несочетающихся оптик в понимании и трактовке чувственности: наиболее крупные эротические произведения здесь одновременно создаются романтиками, реалистами, символистами, натуралистами. Важнейшее культурное завоевание искусства XIX в. сказалось в том, что закостенелая нормативная субординация запретных тем в общественном сознании теперь отныне заменяется их координацией, выразительной панорамностью. Сексуально- эротические темы и мотивы человеческой жизни извлекаются на поверхность, участвуя в формировании полнокровного и многосоставного жизненного смысла.
В ряду первопроходцев, освоивших неизведанные глубины человеческой психологии, стоят и великие мастера русской литератуты. Литературоведы по праву оценивают сочинения Л.Толстого и Ф.Достоевского как <новый фазис мировой литературы в воссоздании бессознательной сферы человека> . Свобода от каких-либо заданных схем, бесстрашное вживание в глубинные пласты переживаний героев нередко изменяли и повороты сюжета, и пафос произведений, и миропонимание самого автора.
Вспомним, к примеру, импульсивный порыв, неожиданно врывающийся в сюжет в <Войне и мире> (<Анатоль Курагин смотрел на Наташу восхищенно мужским, снимающим нравственные преграды взглядом>). Возник этот эпизод, и ход романа переломился; сам Л.Толстой считал этот поворот важнейшим узлом романа.
Мысль Толстого бьется над проблемой: почему неоспоримые, казалось бы, в своей естественности и взаимности влечения нередко сопровождаются болью и страданием совести? Не случайно, утверждаясь в отрицании плотской страсти как человек, Толстой как художник не может не чувствовать ее пылающую мощь, властную силу. О герое его повести <Дьявол> читаем: <Он чувствовал, что он побежден, что у него нет своей воли, есть другая сила, двигающая им; что нынче он спасся только по счастью, но не нынче, так завтра, так послезавтра он все-таки погибнет>.
Страсть отбрасывает в сторону все, что лежит за ее пределами. Нередки ситуации, когда сознание страшится додумать все до конца, открывая простор бессознательному чувству. Ситуация любовного выбора, в котором нет решений, не обрекающих на страдание безвинных людей, характерна для любого времени. В этом - неиссякаемый источник художественного драматизма. Сам Л.Толстой, прошедший большой путь эволюции, в подобной ситуации (<Анна Каренина>) делает выбор в пользу чисто духовной любви, свободной от желания, союза, основанного на привязанности, долге, не причиняющем никому страдания. Но в этом - одно из болезненных, неразрешимых противоречий писателя.
Голос, звучащий в человеческой глубине Анны и Вронского, заявляет, по Толстому, о моральной неправомерности их страсти. Но как раз в этом читатели по праву не согласятся с великим художником. Сближение влечения с любовью - во всех ее аспектах, проникновение духовного в телесное, личности - в страсть - одно из прекраснейших достижений культуры и морали человечества. А Толстой в конце концов пришел к требованию: разлучить страсть и любовь. Но в таком случае страсть оказывается не связанной ни с чем другим, теряет человеческий облик и обращается в похоть. Именно такое понимание плотской страсти мы встречаем затем в <Дневниках> Толстого. Именно такой вывод следует из его художественного анализа: подчиненность природной страсти, ее разгорающейся красоте, наслаждению вытесняет счастье; страсть и любовь, таким образом, развиваются в обратном отношении - одна выигрывает то, что теряет другая.
Эта проблема, решаемая средствами искусства, не в меньшей мере мучала Толстого и в реальной жизни: <Во мне все пороки, и в высшей степени: и зависть, и корысть, и скупость, и сладострастие, и тщеславие, и честолюбие, и гордость... Все, все есть, и в гораздо большей степени, чем у большинства людей. Однако мое спасение, что я знаю это и борюсь, всю жизнь борюсь>.
Биполярность страсти, ее многоликость и грозную силу хорошо сознавал Ф.М.Достоевский, стремящийся развить все характеры до предела, проникая в бездонные глубины человеческой природы. Оценивая вклад великих русских реалистов, так решительно вторгшихся в область дьявольского, инстинктивного в человеке, нельзя не ощущать их гуманистического пафоса. Видеть подавляющую силу слепых влечений и тем не менее стоять на стороне разума - в этом, пожалуй, заключалась идея человечности, выработанная опытом искусства XIX века.
Как уже отмечалось, сфера любовных отношений далеко не покрывает всю область сексуальных переживаний, культуры телесных наслаждений, эротики, бытующей в обществе. Обогащенный психологизм человека новой буржуазной эпохи ведёт к тому, что сексуальность в значительной мере становится аавтономной, на первый план выдвигается аффектированная чувственность. Варьирование этой тематики в искусстве вызвало на рубеже XIX-XX веков такой взрыв чувственности, сравнение которого с <сексуальной революцией> нашего времени выглядело бы, пожалуй, слабым. Подобные <пики>, время от времени встряхивающие размеренную жизнь, думается, подтверждают наблюдение, что в сфере общественной жизни всегда должна быть такая почва, которая могла бы стимулировать остроту ощущений, не давала бы угаснуть краскам человеческой эмоциональности, обновляла бы их.
Живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине исходя из своих потребностей и ожиданий многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие - смертельные схватки тореадоров, третьи - грандиозные эстрадные шоу, ночные клубы, конкурсы танцев.
Завершение XIX века было окрашено всеми мыслимыми тонами эротики. Стихия необузданных желаний, обстановка непринужденности и доверительности характера для множества возникающих в это время мюзик-холлов, кафешантанов, ревю, театров-кабаре, супершоу. Такие известнейшие из них, как <Эльдорадо>, <Амбассадор>, <Зимний Альказар>, традиционную программу из отдельных номеров заменяли оглушающим спектаклем-ревю, где, как правило, <занято еще большее число участников, наличествует роскошное оформление, а в актерском исполнении присутствуют элементы подчеркнутой эротики>. Водопад сценических эффектов, искрометный канкан, сногсшибательные туалеты, момент предстоящего <чуда> отличали такие принадлежащие международному классу мюзик-холлы, как <Мулен Руж>, <Ша нуар>, <Фоли Бержер> (последний с восхищением нередко называли <вавилонской башней порока>).
Художественные эскапады рубежа столетий вконец раскрепостили общественное сознание. В 1905 году в Берлине Эдуард Гризебах выпускает каталог мировой эротической литературы, содержащий несколько сотен названий и свидетельствующий о ее существовании у всех народов и во всех культурах.
Концентрация эротического была заметна и в традиционных видах искусства: в феерических полотнах Тулуз-Лотрека, в скандально встреченном <Завтраке на траве> Э.Мане, по-своему осуществились в портретах Ренуара, Матисса, Модильяни. Обнаженная натура в произведениях Л.Бакста, В.Сомова, С.Судейкина, М.Кузмина, Б.Кустодиева, К.Петрова-Водкина, хореографическом творчестве В.Нижинского, М.Фокина окутана негой влечения, сливающейся с порядком всей природы. Не находится, пожалуй, ни одной сферы в искусстве, не затронутой этим дурманящим благоуханием чувственности. Словом, <пол в нас дрожит, колеблется, вибрирует, лучится> как писал влиятельный и самобытный В.В.Розанов. Он же развивает идею об относительности <нормальных> и <ненормальных> половых установок, о безошибочном чутье эротического как естественного ориентира: <между тем пол - именно океан, и в нем не зародится водоворот там, где ему не указано быть>.
В начале века, пожалуй, уже во всем объеме сформировался тот круг сексуально-эротических тем, их аспектов и проблем, с которыми мы имеем дело и в наши дни. Происходит сдвиг в самом жизненном укладе: из жизни городов напрочь вымываются языческие обряды и обычаи, связанные с сезонностью, крестьянским бытом, и тем самым освобождается пространство, быстро заполнившееся тем, что получило название <массовой культуры>.
Поиски возбуждения самого по себе, в отрыве от формировавшей их прежде традиции жизненного цикла - сезонных игр, праздников, гуляний, стали приобретать черты демонической и неконтролируемой силы, ориентированной на оглушающий эффект как самоцель. Принципиальная неудовлетворяемость, ненасыщаемость такой страсти зачастую превращала человека в раба собственных удовольствий.
Эротическая тема в искусстве приобретает новое измерение: эмансипируется женская чувственность, определившая во многом новую трактовку интимных отношений. Не надо забывать, что при всей своей раскрепощенности художественные образы чувственности XIX в. все же сохраняли одну особенность: эротическим воображением всецело управлял мужчина. Мы не найдем ни одного произведения до начала XX столетия, которое было бы создано на основе потребностей в эротике самих женщин. Изобразительные, литературные произведения и возникшее в последней трети XIX в. порнографическое фото - все это ориентировалось только на вкус мужчин. Отсутствие женской точки зрения в эротике прошлого века стало быстро компенсироваться в начале XX столетия, когда в качестве объекта разглядывания (фото, реклама) впервые предстаёт мужчина.
Повлияла ли новая эмоциональная среда, в которую оказался помещен человек, на традиционные формы его чувственности и сексуального поведения? Безусловно, красноречивый ответ на этот вопрос дает тот всеохватывающий анализ поисков жизненного смысла, который мы находим в произведениях таких классиков искусства XX в., как М.Пруст, Т.Манн, Г.Гессе, Г.Маркес, Х.Кортасар, Ж.Амаду, М.Павич, М.Кундера и многих других. В художественном творчестве нашего времени эротическая тематика более чем когда-либо становится символом процессов, характеризующих общее духовное состояние человека и общества.
Но для того, чтобы говорить о вещах откровенно, искусство вынуждено вводить их в свой образный строй, оперировать тем, что есть на самом деле. Художник, поставивший перед собой задачу сказать человеку новое о нем самом, не имеет права расчленять его внутренний мир, побуждения, разводить <верх> и <низ>. Таким образом, чем шире и многообразнее становятся формы проявления сексуальности в жизни, тем в большей мере они проникают и в искусство. Это противоречие остро-аффектированного содержания и реабилитирующей его художественной формы, на которое уже не раз обращалось внимание в истории, продолжает сохранять значение и для новейшего художественного творчества.
Более того, как уже говорилось, художник часто обращается к эротическим сценам не как к самоцели, а как к особому выразительному приему: ему важен не умозрительный пересказ, а порой даже утрированное воссоздание живых сцен, когда эмоциональная атмосфера нагнетается настолько, чтобы зритель <задохнулся>, перенося себя на место персонажа, оценивая его поступок, его характер. Единственной мерой, обосновывающей авторский выбор, здесь может быть только уровень таланта. Разумеется, в подобном случае только плохой натурализм культивирует патологическое ради него самого; <патологическое допустимо в художественном произведении только как средство к духовным, поэтическим, символическим целям>, - утверждал Томас Манн .
Сам выдающийся писатель смело шел на такой шаг, когда в метаморфозах сексуального поведения видел обобщающий знак происходящего в современной культуре. Много написано о проницательности Т.Манна, художника, создавшего <Смерть в Венеции>, где гомоэротический сюжет наделен глубокой символикой, обнажившей антиномии творческой личности , и шире - приметы перелома в аристократическом духе.
Трудно даже вскользь коснуться всех многообразных причин, которые объясняют пристальное внимание искусства XX века в эротической сфере. Один из вечных аспектов этой темы - стремление сопоставить интеллект и чувственность в их самодостаточности как два равноправных полюса бытия - характерно для творчества Г.Гессе. Художественные эксперименты писателя (<Степной волк>), анализирующего противоположные полюса человеческих возможностей, попытки исчерпать каждую до дна в конечном счете показывают, что подлинная полнота жизненности - в сложном сцеплении этих полюсов, ни один голос не существует без другого, образуя напряженную гармонию человеческого мира.
Жгучими словами воссоздает власть страсти, ее непосредственность, самоистязание Марсель Пруст. С большой силой чувства в романном цикле <В поисках утраченного времени> писатель проигрывает разнообразные возможности, связанные с отношением к любви не как к реальному факту, а только как к субъективному наслаждению. Показывая, как пассивный человек может превратиться в игралище собственной чувственности, как любовь к другому в этом случае непременно оказывается косвенной формой любви к самому себе, М.Пруст формирует и новый взгляд на симптомы изменяющейся психики личности: изображение вырождающегося в наши дни любовного чувства оценивается им как явление историческое.
Новое развитие эротическая проблематика получила в кинематографе. Предельная приближенность языка кино к образам реальной жизни определила его поистине безграничные возможности в воссоздании тончайших нюансов психологии и эмоциональности. Наряду с литературой искусству кино принадлежит собственная инициатива в раскрытии многих новых аспектов эротического поведения, в глубоком проникновении в парадоксы внутреннего мира человека XX в. Конечно, массовая популярность нередко диктовала кино коммерческие установки - тогда эротические сюжеты использовались как приманка, для <оживления> лент самого разного жанра: детектива, мелодрам, комедий и прочих.
Вместе с тем существует целый ряд художников кино, для которых эротическая тематика далеко не случайна. В тайне влечения, его внезапности и непреложности эти художники слышат глубинный голос природы, врывающийся в человеческую жизнь и часто все перестраивающий в ней. Для М.Антониони, к примеру, характер влечения, его разнообразные повседневные проявления высвечивают саму личность, обнажают все детское, изначальное в ней, причудливо сопрягают инстинктивно-свободные и <усвоенные> черты характера. Далеко не иллюстративный интерес проявлял к этой сфере и П.Пазолини. Эротическая проблематика, выступающая стержнем большинства его фильмов, не является самодовлеющей. Чувственное изобилие в таких фильмах, как <Цветок тысячи и одной ночи>, <Декамерон> - это гимн играющей молодости, наивности, просветленности, открытости, выплескивающейся искренне и естественно. Бесспорное достоинство этих произведений - захватывающий пафос человечности и гуманизма, на основе которого стирается граница между национальным и общечеловеческим, этнографически преходящим и вечным. Преподнесенный автором образ наготы как прекрасного и естественного дара теснит внешние критерии дозволенного и недозволенного. Ибо оказывается, что дело здесь не в степени обнажения натуры, а в характере выражаемого посредством этого смысла.
В какой мере общение полов стало истинно человеческим общением -характеризует не только самих людей, но и условия их жизни, состояние общественной психологии. В культивируемых формах эротического как в капле воды способен отразиться весь человек, всё общество. Краски, которые здесь находит художник, иной раз говорят нам об общем духовном климате больше, чем публицистические приемы <прямой речи>.
В этом плане заслуживают внимания киноленты, на первый взгляд пугающие, отталкивающие, но несущие тем не менее, в себе подтекст и иносказание, выражающие глубинные рефлексии современного человека. Таково, к примеру, нашумевшее произведение кинорежиссера М.Хайнеке <Пианистка> (Гран при на фестивале в Каннах в 2001 г.). В центре повествования - жизнь пианистки, профессора Венской консерватории. В фильме спрессовано множество человеческих комплексов и <подпольных> страстей - благодатная почва для размышлений психоаналитиков. Если же устраниться от тех связей, что лежат на поверхности - репрессивное детство героини Изабель Юппер с матерью-мегерой (персонаж Анни Жирардо), суровое самоограничение и самоконцентрация, которых на протяжении многих лет требует избранная профессия музыканта-исполнителя - можно попытаться <встроить> это произведение в контекст уже состоявшихся художественных поисков. В таком случае мы обнаружим проблему, давно облюбованную как кинематографом, так и литературой. Речь идет об идее, которую можно выразить так: чем более рафинированно человек возделывает свой дух, тем более мучительно он зависит от диких, стихийно-необузданных влечений, развивающихся на другом полюсе его личности, как некий <противовес>. Почему человеческий дух, казалось бы уверенно обживший <горние высоты>, оказывается столь слаб перед стихией страсти? Почему эта страсть приобретает столь искаженные формы, безжалостно втаптывая в грязь непорочно-светлые модели разумного поведения? Схожие лейтмотивы разрабатывались в свое время Л.Кавани в <Ночном портье>, Б.Бертолуччи в <Последнем танго в Париже>. Несмотря на пугающую откровенность, перед нами - фильмы с очевидным подтекстом, глубоко символичные для понимания измерений сознания и мироощущения современного человека.
Вместе с тем, нельзя не отметить, что множество произведений коммерческого толка, претворяя эротическую тему, вовсе не ставят вопрос о её мотивации. Изобразительный ряд, густо насыщенный шокирующими сценами, зачастую смешивает в поведении героев такое количество полубезумных и взаимоисключающих побуждений, что, кажется, у зрителя должна родиться мысль: - чем поступки действующих лиц нелепее и непредсказуемее, тем как бы <значительнее и таинственнее> смысл кинокартины(!). Можно на все это сказать и так - да, сложен человек, неисчерпаем, противоречив, сам не знает, чего хочет и мучается всю жизнь от себя самого и т.д. Тем не менее от любых творческих инициатив мы ожидаем непреложности и неслучайности художественного жеста (пусть и очень отчаянного!), а не калейдоскопа и нагромождения эпатирующих сцен. Последняя тенденция, увы, не минует и талантливых авторов - нельзя не отметить в этой связи Франсуа Озона с его кинофильмами <Крысятник>, <Капли дождя на раскаленной крыше>, представляющимися достаточно искусственными, <сделанными>. Кино хочет во что бы то ни стало удивлять, потрясать, пугать, выводить из равновесия, показывать, какое человек неисправимое животное и т.д. Однако в результате абсолютизации таких стимулов рождается густое <фэнтези>, кино невольно пожирает самое себя в этой свое герметичности и надуманности историй.
:Как мы видели, в истории культуры художественно-эротическое никогда не выполняло одной, раз установленной функции, а всегда являлось различными гранями. От простого любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей поведения, затем снова шел дальше, раскрывая значение инстинктивного и бессознательного в сложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением задач одна художественная оптика сменялась другой, не оставляя после себя никакой вечной нормы.
Сопоставление классических произведений эротического искусства, оставивших след в мировой культуре, с аналогичным творчеством современных мастеров разворачивается в грандиозную панораму эволюции человеческих страстей, заблуждений, желаний - словом, всего того, без чего невозможно себе представить движение и поиски человеческого духа. Множится объем мировой литературы, обсуждающей тенденции развития эротического искусства, его роль в обществе. Пессимистический взгляд на вырождение чувств как явление историческое, при котором эротика есть лишь наркотическое средство, ослабляющее чувство страха перед жизнью, соседствует с противоположными взглядами на эротическое искусство как органичный и захватывающий способ избежать автоматизма существования, противостоять рационализму <здравого смысла>, погружаясь в очищающее пространство влечения, разбуженного инстинкта.
Как бы то ни было, но эволюция эротического искусства свидетельствует о его способности проникновенно реагировать на разнообразные внутренние состояния личности, общественный климат. Его история являет выразительную панораму переходов от мощной чувственной патетики к утонченной расслабленности, от сильного света взаимного влечения - к болезненному самоистязания страсти. Совокупность всех этих состояний не просто демонстрирует возможности эротического искусства, но оказывается чрезвычайно информативной для реконструкции процесса эволюции самого человека.