«ЦЕНТРАЛЬНОЕ И ПЕРИФЕРИЙНОЕ В КУЛЬТУРЕ»
Размышляя над взаимными связями центрального и периферийного в современной культуре, сегодня хочется едва ли не взять эти понятия в кавычки - столь полноводны и многомерны стали обменные процессы, идущие в искусстве с разных сторон. Компьютерные технологии выравнивают уровень информационной оснащенности провинции и центра. В диалоге между столичной и провинциальной культурами в начале XXI века стирается сам негативный смысл, на долгое время прилепившийся к понятиям периферийного и провинциального. Материалы под рубрикой <провинция> в новейшей журнальной периодике читаются и воспринимаются как камертон общероссийской культурной жизни в целом, как средоточие живых, самобытных художественных свершений.
Ещё пару десятилетий назад положение было иным. Периферийное - значит вторичное, провинциальное - значит отсталое. Взгляд на глубинку как угасающее эхо художественных открытий столицы был, пожалуй, повсеместным. Энтузиасты, стремившиеся вдохнуть жизнь в собственные <областнические> культурные очаги, сделать их центром притяжения интеллектуальных сил, наталкивались на всевозможные ограничения. Жесткая регламентация художественной жизни тоталитарного государства сводила на нет все неформальные инициативы в регионах.
Свободные творческие инициативы быстро преобразовали уныло-стереотипную жизнь на местах, дали мощный импульс возрождению национальной памяти, этнических корней и традиций. Оказалось, что вовсе не прервалась нить, связывающая нынешнее эстетическое чувство и историческую память современников с великими начинаниями прадедов, с неповторимой выразительностью провинциальных художественных школ в разных регионах России, в полный голос заявивших о себе уже в начале XIX века.
Будем, однако, справедливы: в течение всей российской истории существовали определенные <приливы> и <отливы> в отношениях провинции и центра; на протяжении больших исторических длительностей можно было наблюдать как <вздохи> и <выдохи> культуры по-разному претворялись в художественном творчестве столицы и регионов. Особенно заметной эта разобщенность становилась в моменты интенсивных взрывных вихрей в искусстве, мобилизовывавших авангардных мастеров и вводивших в растерянность традиционных. Николай Бердяев, пристрастно следивший за становлением непривычной художественной оптики, новых формообразующих начал в искусстве начала XX века, справедливо заметил: <В серебряном веке люди жили не только на разных этажах, но и в разных веках>.
Действительно, большинство нововведений этой переходной эпохи состоялись в столицах - Москве и Петербурге. Мирискусники энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за неверие в специфические приемы живописи, за воссоздание жизненных коллизий через подражание другому виду искусства - литературе. А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский и другие представители <Мира искусства>, в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи - линия, цвет, соотношение объемов, групповых построений - без опоры на явную предметность способны передать глубочайшие внутренние состояния, в которых человек начала XX века прочитывал ключевые символы, пороговые моменты, предельный смыслы бытия. Заразительность нового живописного видения довольно быстро втянула в свою орбиту и многих местных, региональных мастеров.
Новаторские приемы всегда обладают большой притягательной силой; прошло немного времени и в центре оказалось уже немало крупных, ярких художников, приехавших из разных уголков страны, чтобы собственными поисками, экспериментами дать жизнь новому говорящему языку живописи - В.Э.Борисов-Мусатов, М.З.Шагал, П.В.Кузнецов, А.Т.Матвеев, П.П.Кончаловский и другие.
Если обобщить исторические наблюдения, казалось бы, само собой напрашивается общее представление об алгоритмах взаимодействия столицы и провинции: центр всегда открыт <творческой робинзонаде>, всевозможным художественным экспериментам. Периферия - более консервативна, устойчива, канонична. Центр выступает как средоточие художнических элит и элитарного искусства, тогда как в провинции ценится общепонятное, доступное. Столица готова предоставить <плацдарм> для пересмотра обветшалой художнической <механики>, выработки языка новых, неклассисических, релятивных художественных форм, в то время как периферия ценит все классическое, добротное, близкое традиции. Эти качества дают повод расценивать провинцию преимущественно как женственную стихию с её доверчивостью, созерцательностью, простодушием. И напротив, в столичном прагматизме, напористости, авантюризме видится преобладание мужского начала.
Однако мы погрешили бы против истины, если бы и остановились на обозначенной диспозиции. А как же быть с тем фактом, что во многих случаях важнейшие художественные перевороты осуществляли мастера, пришедшие в столицу издалека? В поисках новых творческих импульсов, ярких темпераментов, несущих и новое чувство жизни, центр активно рекрутирует в свои ряды таланты, рожденные по всему периметру нашего государства.
Действительно, уже в рамках одной и той же исторической эпохи всегда можно обнаружить разные культурные слои, сосуществующие ментальные установки и предпочтения. В силу этого в более широком масштабе понятия центрального и периферийного могут мыслиться как транснациональные, работающие и за пределами одного конкретного государства. Так, много написано о том, что процесс профессионализации изобразительного искусства в России XVIII века воспринимался как <подтягивание> государства к европейским стандартам. Это особенно было заметно в первые десятилетия существования Академии художеств, когда активно адаптировался и перерабатывался опыт немецких, французских, итальянских мастеров, авторитет которых в этой сфере во второй половине XVIII века был непреложен. Вместе с тем, процесс культурно-художественной <европеизации> России приобрел яркие, самобытные черты. Уже первые выпуски Академии художеств показали, что художественная жизнь в России вовсе не обречена на периферийность. В стране быстро появились собственные художники-профессионалы, не уступающие иностранцам. Среди первых выпускников были художники А.П.Антропов (сын солдата), братья Аргуновы (бывшие крепостные графа Шереметева), Ф.С.Рокотов. Начиная с первого выпуска Академии (1767) воспитанники, получившие золотые медали, посылаются для совершенствования своих способностей в Италию - признанный европейский центр художественного образования. Показательно, что следующее поколение художников - Д.Г.Левицкий, А.П.Лосенко, В.Л.Боровиковский - учились уже не у иностранных. а у русских преподавателей. Академия художеств быстро набирала темпы и в конце 70-х годов XVIII века русские мастера стали преобладать и среди заведующих классами: портретным руководил А.Г.Левицкий, историческим - Г.И.Козлов, пейзажным - С.Ф.Щедрин, батальным - Г.И.Серебряков.
И хотя сословные предрассудки на первых порах мешали интенсивным процессам диффузии провинции и центра (так, в 1810 году вольнообучающемуся ученику Дубровину была присуждена большая серебряная медаль, однако <вместо нея он получил только одобрение, ибо оказался крепостным> ), тем не менее Академия интенсивно впитывала <высокое> и <низкое>, осуществляя кровообращение между столицей и центром. Как известно, в сословной иерархии России представители художественной интеллигенции - по крайней мере до конца XIX века - не были приняты на равных в высшем обществе, сказывалось влияние вековых европейских аристократических традиций. Это порождало и встречное недоверие: так, немалая обструкция сопровождала появление в учебных классах потомственного дворянина Федора Толстого, позже ставшего выдающимся художником, мастером медальерного искусства. Когда Ф.П.Толстой начал ходить в академические классы, <профессора смотрели с каким-то негодованием, в особенности скульптор Мартос везде с насмешкой и пренебрежением говорил о моем желании быть в одно и то же время графом, военным и художником, что, по его мнению, дворянину достичь невозможно>, вспоминал впоследствии художник. И, тем не менее, деятельность Академии художеств явилась важнейшим и впечатляющим источником социального симбиоза, смешения различий - географических и сословных. Самое важное заключалось в том, что стремясь в центр (уровень образования, возможность самореализации, материально-экономические преимущества) молодой художник становился заметным не через усвоение культурно-адаптированного, а благодаря тому, что он уже нес в себе, через то, чем уже был <заряжен> в провинции, на своей малой родине.
Не секрет, что положение художника в России на рубеже XVIII-XIX веков уступало его общественному статусу в Европе: отсюда взгляд наших соотечественников на Италию и Францию как наиболее желанные места для творчества и, напротив, на Россию - как крайнюю точку европейской культурно-художественной жизни, не вполне по своим установкам адекватную художническому дарованию. Не приходится поэтому удивляться, что, получив образование в России, большинство русских художников стремилось жить за границей, ближе к <центрам искусств>, в основном - в Италии. Там долгие годы до смерти прожил пейзажист Федор Матвеев. Так и не вернулся на родину Сильвестр Щедрин, Орест Кипренский, вернувшись в Россию, все время помышлял вновь переехать в Италию, что ему и удалось за два года до смерти. Известно, в какой растерянности оказался на первых порах вернувшийся в Россию и уже вкусивший триумф европейской славы К.Брюллов. Видевшийся и подружившийся с Брюлловым в эти дни П.В.Нащокин сообщает в письме А.С.Пушкину: <Очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к тебе рекомендательного письма. Каково тебе покажется? Знать, его хорошо у нас приняли, что он боялся к тебе быть, не упредив тебя. Извинить его можно - он заметил вообще здесь большое чинопочитание, сам же он чину мелкого, даже не коллежский ассессор. Что он Гений - нам это нипочем - в Москве гений не диковинка:>.
Подобный <отток> русских художников в Европу в конце XVIII - первой половине XIX века напоминает и сходных процессах уже внутри самой России. Сколь-нибудь заметный талант всегда стремился показать себя в Петербурге или в Москве с тем, чтобы получить хорошее профессиональное образование, доступ в профессиональную среду, возможность общения с корифеями своего искусства.
В свое время и А.М.Васнецов, и М.В.Нестеров, и И.И.Машков, и А.В. Лентулов, А.А.Дейнека, А.Г.Тышлер, как и десятки других прибыли в столицу из глубинки. Притягательность центра в глазах художников неоспорима: здесь интенсивна филиация новых художественных идей, завязываются творческие и деловые связи, складываются художественные кружки и объединения. во все времена выступавшие питательной почвой творчества. Как правило, в центр стремился тот, кто ощущал внутри себя большой потенциал, в ком клубилась недюжинная энергия. Сильное и яркое дарование некоторая стереотипность системы столичного художественного образования не микширует, а только ещё больше дает разгореться его самобытности.
В этом аспекте центральное и периферийное накрепко связаны и различаются между собой, но не по признаку <обязательного отставания> и <теневой функции> периферийного, т.е. не по признаку качества, а по его иной культурной функции - иному содержанию менталитета, вынашиванию провинцией иных представлений о возможностях и предназначении искусства в человеческой жизни. Прав Г.Ю.Стернин, считающий возможным говорить о том, что провинциальная жизнь <настраивает своих обитателей на особое восприятие мира, вырабатывает свой тип художника и определяет специфические черты его поэтического мышления> .
Культурная избыточность центра всегда налицо: в столице непрестанно наслаиваются старые и новые художественные практики, перемешаны узкопрофессиональные, цеховые и так называемые <массовые> критерии. В этом смысле центральное - являет собой всегда феномен многоосевой и динамичной художественной жизни. Любой молодой талант может найти в ней для себя нишу, наиболее органичную его индивидуальности, темпераменту, взглядам на мир. Вместе с тем, напитавшись творческими энергиями столицы, далеко не каждый мастер в дальнейшем отдает предпочтение центру как месту своей творческой работы. Иначе и не возникли бы такие оазисы как Плёс, Абрамцево, Коктебель, Поленово или Куоккала. И уже трудно нам понять - то ли магнетизм этих неповторимых ландшафтов воспламенял воображение величайших мастеров, то ли сама аура крупной творческой личности сообщила этим местам сильную притягательность.
Особый разговор - о роли столь необычной связующей <культурной магистрали> как Волга. Действительно, в русской истории Волга предстает как особый феномен, как важнейшая культурная артерия, помогавшая осуществлять кровообращение между центром и окраиной. Высокое качество художественных музеев Поволжья - во многом вполне закономерный результат: где крупный художник работал, где он путешествовал - там и оставались его полотна. Все города Поволжья видели передвижников, могли оценить произведения <серебряного века>, внимали В.Ф.Комиссаржевской, Ф.И.Шаляпину.
В известной степени центр, захлебывающийся от изобилия художественной продукции, зачастую теряет само ощущение края, оттого и безостановочно <ходит по краям>, ищет, погружаясь в маргинальное, экспериментальное, неуловимое. Релятивность художественных критериев центра, позволяющая ему не закоснеть, восполняется, как правило, живущим на периферии чувством меры. И если в столице художник десятилетиями может быть погружен в <лабораторные эксперименты> с художественным языком, способен долгое время <играть в свое искусство>, поджидая рождение приёма, посягающего на статус новой культурной <нормы>, то в провинции - наоборот. Уязвимость односторонней сугубо экспериментальной практики компенсируется в регионах культивированием неспешности, медитативности, внутренней наполненности и сосредоточенности как условия творческого созидания.
Каждый, кому на выставках приходилось встречаться с провинциальным русским портретом XVIII-XIX веков, бывал поражен как за некоторой неумелостью приемов полусамодеятельных художников просвечивалась удивительная теплота, искренность, непосредственность, сентиментальность. Без этих произведений наше представление о нас самих было бы скудным и неполным. Сразу рождается догадка: непохожесть центрального и периферийного - это ни в коем случае не отличие подлинного и суррогатного, нет. Это - разные эстетические модусы, разные эстетические взгляды, иная, дополняющая уже известную, художественная оптика. Вспоминается небольшая, но очень яркая статья А.А.Блока <О мещанстве>, написанная в совершенно особом ключе (не под влиянием ли произведения Б.М.Кустодиева?). Феномен этого городского сословия трактуется поэтом не как слепая и мрачная сила, (а провинция, как известно, может быть и жестокой, обрекающей человека на тупое, бессобытийное биологическое существование - вспомним, хотя бы <Мелкого беса> Сологуба) - но как особый живописный мир - средоточие тепла, чувствительности, уюта, простых человеческих радостей. Имеется, очевидно, какая-то глубинная закономерность, когда и сегодня усталый, рафинированный художественный язык стремится преодолеть ощущение тупика и разочарованности через стилизованно-провинциальное, старательно ищет возможности духовного обновления в прикосновении к <неумелому>, наивному, обладающему качествами первородства.
Обозревая взаимозависимость центрального и периферийного в любой национальной культуре, можно оценить эти две сферы как части одного организма. Отношения центрального и периферийного есть отношения внутри одной системы кровообращения с соответствующими центростремительными и центробежными тенденциями. И если, скажем, сделать акцент на том, что всё подлинно новое, свободное от штампов несут в столицу мастера из глубинки - то возникает иной вектор. Понятия центрального и периферийного в этой системе отсчета меняются местами, образуя обратную зависимость. В этом смысле столица способна выступать представителем охранительных принципов, невольно помещая себя в консервативное положение - ведь вся система институтов художественного образования ориентирована на поддержание и воспроизведение уже устоявшихся, адаптированных приемов и канонов. Таким образом, одна сфера заинтересована в другой: как лес и подлесок, как основные и запасные пути магистрали, способные при определенных обстоятельствах меняться местами.
Известная культурная оппозиция центрального и периферийного , следовательно, жизненно важна для продуктивного движения художественного процесса. Ключевые понятия, составляющие содержание периферийного (<память>, <род>, <родство>, <природа>, <теплота>, <укорененность>), вступая во взаимодействие с ключевыми понятиями, составляющими суть центрального (<рефлексия>, <многозначность>, <опосредованность>, <символ>, <лабораторность>), вынашивают и претворяют полнокровный образ эпохи, предоставляя возможности для адекватной социализации и идентификации личности каждого человека.
Материалы для истории Императорской Академии художеств.СПб, 1864. Т.1. С.114.
Записки гр.Ф.П.Толстого.// Русская старина. 1873. № 7, С.26.
Пушкин А.С. Полн.собр.соч.: в 17 тт. М.1949. Т.16.С.68.
Стернин Г.Ю. Предисловие. // Мир русской провинции.СПб.1997.С.5. |
