«Мимесис»
 МИМЕСИС (от греч. mimesis - подражание, воспроизведение) - принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие мимезиса выступает важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, форм отношения реального мира и мира художественного.
Специальная разработка теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве, напротив, нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается бОльшая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии едва заметных <рекомбинаций> окружающего мира в искусстве на резкое изменение его символики. Тем самым последовательно утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.
Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно- чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была смысловая плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее проступал его знаковый характер. Средневековый человек, к примеру, (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это время - невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно- исторически установленной семантике и синтаксису.
То сближаясь с образностью окружающего мира, то отдалясь от неё, вплоть до конца XIX века искусство никогда не порывало с ней целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира". Таким образом, "классический" тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира. В начале XX века появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (Х.Ортега-и-Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот). Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимесиса), по мнению большинства исследователей, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в значительной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как "нечестный прием" (в котором особенно преуспели массовые жанры - мелодрама, салонная живопись), в то время как подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых художественных средств, на выражение более сложных культурных и мировоззренческих смыслов, было призвано "разгадать метаморфозу современного мира".
Интерпретация понятия мимезиса органично связана с разработкой проблемы реализма. До недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал французский культуролог Роже Гароди. В работе "О реализме без берегов" он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений" (Гароди Р. О реализме без берегов. М.1961. С.116). Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.
Таким образом ни один тип художественного творчества не может быть понят как вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили, обнаруживающие разные миметические истоки - преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Образ человека на рубеже XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает горизонты миметически адаптированных форм.
Лит.: Аристотель. Поэтика. М. 1957; Ауэрбах Э. Мимесис. М.1984; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.1979; Вещь в искусстве. М.1986; Гароди Р. О реализме без берегов. М.1961; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.1986; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск. 1991; Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.1991; Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М.1974;
Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб. 1992; Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.1988; Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.1983; Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.1994; Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород. 1991; Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства.// Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.1991; Самохвалова В.И. Язык искусства. М.1982. |
|
